por IDELBER AVELAR Profesor de la Universidad de Tulane, Estados Unidos
Nueva York, junio de 1995: un amigo me cuenta que el recital de la leyenda musical brasileña Gilberto Gil, en Central Park, será abierto por un vocalista de nombre insólito, Chico Science, acompañado por su banda Nação Zumbi (en lo sucesivo, CSNZ). El grupo ya era conocido en Brasil por su disco Da lama ao caos (1994), pero en aquellos primeros días de Internet, los expatriados tardábamos bastante en enterarnos de las novedades musicales del país. El hecho es que en 1995 yo no había oído nada aún acerca de ese tal Chico Science o de la escena musical conocida como mangue beat (“mangue”, en portugués, designa a las zonas pantanosas y húmedas de algunas regiones litoraleñas tropicales). Haber considerado la posibilidad de no llegar para el show de apertura e ir sólo a ver a Gil es un testimonio de la segmentación del público consumidor de aquel momento, o sea, el divorcio entre la música del Nordeste y los gustos de los oyentes de la clase media del Sudeste. Finalmente llegué para el recital de CSNZ, sin saber que me impresionaría más que cualquier banda brasileña que yo hubiera visto hasta entonces. El rasgo más evidente era que mezclaban cosas que nunca antes se habían mezclado. Esto no es, por cierto, un valor en sí mismo, pero en aquel caso seguramente funcionaba.
Chico Science lideraba un grupo de músicos que combinaban la formación del rock (guitarra eléctrica, bajo, batería) con poderosas alfaias, enormes tambores de sonido grave utilizados en el maracatu, el baile afro-atlántico de coronación del Rey Congo. La banda utilizaba efectos electrónicos, sampling, scratching. Las voces incluían recursos prestados del hip hop y de la embolada, el arte verbal del Nordeste brasileño que, justamente como el hip hop, trabaja con el poder rítmico del lenguaje. El sonido de CSNZ no era una fusión: se preservaba la intensidad propia de cada género, pero canibalizado. Siempre había más de un género en acción a cada momento, pero la música nunca convergía hacia una síntesis. Las referencias se sucedían en velocidad impresionante y se yuxtaponían de maneras inesperadas. De la música de capoeira (tocada en el monocordio berimbau) sobre un groove funk, a una guitarra samba-rock a lo Jorge Ben, sobre un beat de maracatu, en seguida desacelerado a un reggae sobre el cual, con frecuencia, se superponía una guitarra eléctrica distorsionada a lo heavy metal, la música transgredía así fronteras hasta entonces no cruzadas. Las letras eran radicales, surrealistas, celebratorias de la tecnología y canibalizadoras de un vasto repertorio. De esa manera, indicaban un acercamiento a la globalización de la cultura que dialogaba no sólo con toda una tradición brasileña que se retrotraía al tropicalismo, sino también con tendencias literarias transnacionales como el ciberpunk. Se atravesaban tantos territorios que un recién llegado no habría sabido exactamente cómo clasificarlos: ¿eran una banda pop o un grupo folclórico? Si había tantas marcas regionales, ¿por qué se notaban incontables alusiones a tradiciones del rock y del pop internacionales? Las preguntas que dejaba CSNZ a los oyentes de clase media del Sudeste atestiguaban la existencia de algunas fronteras musicales muy sólidas, aun en la altamente híbrida canción popular brasileña.
La MPB y las etiquetas
Chico Science y el movimiento mangue beat, gestado en la provincia nordestina de Pernambuco, han sido los grandes responsables de la superación de una dicotomía que caracterizó la canción popular brasileña a lo largo de los ochenta: la separación entre la música joven y la música percibida como nacional. De fines de los años sesenta a fines de los setenta, los gustos de la clase media urbana fueron sólidamente hegemonizados por el conjunto de producciones musicales conocidas como MPB (Música Popular Brasileira) que, al contrario de lo que puede sugerir la etiqueta, nunca designó la totalidad de la música popular del país, sino ciertas formas acústicas, centradas en la figura del cantautor y valoradas como manifestaciones sofisticadas, artísticas de la canción popular, tanto en la melodía y la armonía como en las letras. La MPB no es, por lo tanto, un género: no hay un patrón rítmico que defina una canción como MPB, dado que se trata de una categoría sociocultural aplicada a la música popular. Un sambista como João Bosco, conocido por su virtuosismo con la guitarra acústica y por las letras “literarias” de su ex colaborador Aldir Blanc, ingresó al panteón de la MPB. Sin embargo, no lo hicieron sambistas más populares como Agepê o Benito di Paula. Asociada a figuras como Caetano Veloso, Chico Buarque de Hollanda, Milton Nascimento y Gilberto Gil, la MPB expresó como ninguna otra forma musical las esperanzas y las angustias de la clase media bajo la dictadura. Así, durante más de 10 años, representó una utopía de sofisticación en la música popular, a través de la cual la clase media articulaba su posición ante la dictadura y a la vez se diferenciaba de otros géneros musicales estigmatizados como popularescos (el samba más popular, el bolero, la balada romántica, todos ellos agrupados bajo el despectivo rótulo cafona).
La absorción de la MPB a la formidable industria del entretenimiento desarrollada en Brasil durante los años setenta, la creciente presencia de temas de la MPB en las telenovelas, la participación de los astros cantautores en los programas televisivos de auditorio, el apoyo dado por algunas figuras (como Milton Nascimento) a la coalición liberal-conservadora que sucedería a la dictadura militar en 1985, fueron factores que contribuyeron a que, cuando surge el movimiento rockero a principios de los años ochenta, la juventud tomara considerable distancia de la MPB. Era la crisis de la ecuación “sofisticación estética + contestación política”, con la cual la MPB se había legitimado. Entre las bandas de rock que surgieron en aquel entonces (Titãs, Ira!, Legião Urbana, Barão Vermelho, entre otras.), fue notable el predominio de influencias internacionales, especialmente del rock inglés. Las tribus juveniles urbanas, como el punk (con centro en São Paulo) o el heavy metal (fuerte en Belo Horizonte) demostraban aguda hostilidad no sólo a la MPB sino a toda la música entendida como “nacional”. Desde el punto de vista de esa juventud, los géneros regionales como el maracatu o el coco empezaban a ser percibidos como folclóricos o museificados.
Una parabólica en el fango
El mangue beat revoluciona completamente ese cuadro y conforma una escena a partir del encuentro de tres grupos de músicos separados por fronteras económicas y geográficas: 1) jóvenes blancos de clase media, vinculados al periodismo, formados en el punk y el pospunk y oriundos de la zona sur de la ciudad de Recife, como Fred 04 (líder de la otra banda pionera del movimiento, Mundo Livre S/A) y Renato L (periodista que fue una suerte de “intelectual orgánico” del mangue beat); 2) jóvenes mestizos de clase media baja, muy influidos por la cultura afroamericana, el soul y el hip hop, como el mismo Chico Science; y 3) jóvenes negros de las zonas más pobres de la ciudad de Recife, que venían trabajando con ritmos como el maracatu o las formas híbridas de samba-reggae importadas de Bahia en los años ochenta. La banda Lamento Negro, parte del núcleo cultural negro conocido como Daruê Malungo, en la región del Chão de Estrelas, en Recife, se convertiría en una verdadera escuela de percusionistas para la escena mangue beat. Gilmar Bola 8, Toca Oga y Gira, todos de aquella región, pasarían a integrar Nação Zumbi. Cuando CSNZ lanza sus dos grandes discos, Da lama ao caos (1994) y Afrociberdelia (1996) –que terminarían siendo los únicos con Chico Science, muerto en un trágico accidente de auto en 1997–, los aficionados de la música brasileña popular ya se habían acostumbrado a ver a Recife como el centro más inventivo del país.
El manifiesto “Cangrejos con cerebro”, incluido en Da lama ao caos, anunciaba: “a mediados de 1991, empezó a gestarse y articularse en varios puntos de la ciudad un núcleo de investigación y producción de ideas pop. El objetivo es engendrar un ‘circuito energético’ capaz de coordinar las buenas vibraciones del mangue con la red mundial de circulación de conceptos pop. Imagen símbolo: una antena parabólica plantada en el fango”. Los cangrejos son parte fundamental del ecosistema del mangue y sería una de las imágenes clave del movimiento. La parabólica en el fango representa la actitud que anima las bandas a mantener los pies clavados en la miseria de su entorno y tener la cabeza abierta para los flujos culturales de la globalización. Desde 1987-1988, cuando la pionera Mundo Livre S/A era abucheada en sus recitales por combinar el rock con el sonido del cavaquinho (instrumento asociado al choro y al samba), hasta la consagración de Chico Science a mediados de los años noventa, se diseña a través del mangue beat algo que no había ocurrido en la música brasileña desde el tropicalismo: un gesto inaugural, con manifiestos, intervenciones colectivas y la transformación de una ciudad –elegida una de las cinco peores del mundo en calidad en vida– en el principal centro de inventividad musical de Brasil.
He aquí, entonces, una música joven, pero que se nutre de géneros considerados hasta entonces casi folclóricos; intensamente política, pero sin la xenofobia de los populismos culturales anteriores; signataria de una radical ruptura, pero en constante diálogo con la tradición. Una década y media desde su canonización nacional, el impacto de mangue beat se hace notar no solo en la música, sino también en los conceptos con los cuales es comprendida y discutida. Su gran mérito cultural ha sido conjugar términos que hasta entonces habitaban trincheras incomunicables y superar así tanto al populismo cultural xenofóbico como a la reacción juvenil que él había engendrado. •
Publicada en TODAVÍA Nº 19. agosto de 2008
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia19/19.musicanota.html
