servido y pagado

PAUTA TESIS 3º MEDIO 2011

2011-06-14T08:42:00.000-07:00

Instrucciones Generales: Cada estudiante debe producir un texto escrito (4 a 6 páginas) de carácter argumentativo a partir de la lectura activa de una obra literaria. Hay elementos mínimos que no se pueden pasar por alto, por ejemplo:

- El uso exclusivo del registro culto formal.

- La originalidad del trabajo (el “copiar pegar” no es válido, pero sí bochornoso)

- Hoja Carta, Fuente Calibri, tamaño 12, interlineado 1,5, texto justificado y uso de sangría.

El trabajo debe presentar, exponer y argumentar un punto de vista (tesis) que sea fruto de una reflexión y análisis de aspectos relevantes tanto del contenido como de la forma del texto. Recuerda, además, que la lectura es un proceso dialógico en el que el lector debe construir un sentido al texto. Para dicha construcción es relevante conocer y comprender el contexto de producción de la obra misma.

En esta ocasión el análisis y la reflexión deben estar dirigidos por lo siguiente: El Viaje y la manera en que este tema literario se manifiesta en la novela leída. O dicho de otro modo, el trabajo debe responder a la siguiente interrogante:

¿Qué elementos de la temática del viaje se pueden distinguir en la obra leída y de qué modo esta temática se relaciona con la visión acerca de lo humano y del mundo que nos presenta el texto?

La evaluación del trabajo se realizará a partir de los siguientes elementos, cada uno con un puntaje máximo de 1,0 punto :

a) Introducción ( presentación y breve descripción del tema a trabajar, breve síntesis de la novela, formulación de la tesis, objetivos, metodología)

b) Coherencia y Cohesión (adecuado uso de mecanismos de cohesión, unidad temática, pertinencia y no contradicción de las ideas)

c) Precisión (uso adecuado de términos, dominio de conceptos, claridad y nitidez en la exposición de las ideas)

d) Argumentación ( uso marcas textuales, análisis de aspectos literarios, pertinencia de citas, indicar fuente de las mismas, comentarios, dominio absoluto de la obra con la que se trabaja, no repetir el mismo ejemplo o sólo las primeras páginas de la obra, etc.)

e) Ortografía ( por cada siete faltas se descuenta una décima del punto en cuestión)

f) Conclusión (Síntesis del trabajo desarrollado, comprobación o reformulación de la hipótesis, explicación de la validez y aporte que genera el trabajo realizado, etc.)

En la portada del trabajo de debe incluir el título de su trabajo (que presente el texto de modo claro, preciso y creativo), el nombre del o la estudiante y la siguiente tabla:

Introducción

Coherencia y Cohesión

Precisión

Argumentación

Ortografía

Conclusión

NOTA

Si se consultan otras fuentes de información (textos, monografías, sitios web, documentos, etc) es indispensable indicar correctamente la ficha bibliográfica, en el caso de páginas y/o documentos confiables extraídos de internet se debe indicar la página visitada, el nombre del artículo y el autor del mismo, de no tener estos tres aspectos fundamentales, el documento no es citable.

MISTERIOSA NOVELA INÉDITA DE BOLAÑO VE LA LUZ EN FRANKFORT

2008-10-21T13:01:00.001-07:00

S e titularía "Tercer Reich" y su protagonista, Udo Berger, es un campeón de wargames alemán que viaja con su novia a un hotel de Costa Brava para preparar un torneo de un juego de mesa quelenefrentará con un campeón norteamericano. Allí comparten sus vacaciones con otra pareja alemana, Charly y Hanna, hasta que el primero de estos desaparece tras curuzarse con dos siniuestros personajes, El LObo y El Cordero.

Si quiere leer toda la noticia, pues pulse a continuación:

http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=553418&idseccio_PK=1013

"Todas las cartas de amor son ridículas" por Fernando Pessoa - Álvaro de Campos

2008-10-17T05:31:00.000-07:00

Todas las cartas de amor son
ridículas.
No serían cartas de amor si no fuesen
ridículas.

También escribí en mi tiempo cartas de amor,
como las demás,
ridículas.

Las cartas de amor, si hay amor,
tienen que ser
ridículas.

Pero, al fin y al cabo,
sólo las criaturas que nunca escribieron cartas de amor
sí que son ridículas.

Quién me diera en el tiempo en que escribía
sin darme cuenta
cartas de amor
ridículas.

La verdad es que hoy mis recuerdos
de esas cartas de amor
sí que son
ridículos.

Todas las palabras esdrújulas,
como los sentimientos esdrújulos,
son naturalmente
ridículas.

MÚSICA BRASILERA: Chico Science y el Mangue Beat

2008-10-16T10:31:00.000-07:00

por IDELBER AVELAR Profesor de la Universidad de Tulane, Estados Unidos

Nueva York, junio de 1995: un amigo me cuenta que el recital de la leyenda musical brasileña Gilberto Gil, en Central Park, será abierto por un vocalista de nombre insólito, Chico Science, acompañado por su banda Nação Zumbi (en lo sucesivo, CSNZ). El grupo ya era conocido en Brasil por su disco Da lama ao caos (1994), pero en aquellos primeros días de Internet, los expatriados tardábamos bastante en enterarnos de las novedades musicales del país. El hecho es que en 1995 yo no había oído nada aún acerca de ese tal Chico Science o de la escena musical conocida como mangue beat (“mangue”, en portugués, designa a las zonas pantanosas y húmedas de algunas regiones litoraleñas tropicales). Haber considerado la posibilidad de no llegar para el show de apertura e ir sólo a ver a Gil es un testimonio de la segmentación del público consumidor de aquel momento, o sea, el divorcio entre la música del Nordeste y los gustos de los oyentes de la clase media del Sudeste. Finalmente llegué para el recital de CSNZ, sin saber que me impresionaría más que cualquier banda brasileña que yo hubiera visto hasta entonces. El rasgo más evidente era que mezclaban cosas que nunca antes se habían mezclado. Esto no es, por cierto, un valor en sí mismo, pero en aquel caso seguramente funcionaba.

Chico Science lideraba un grupo de músicos que combinaban la formación del rock (guitarra eléctrica, bajo, batería) con poderosas alfaias, enormes tambores de sonido grave utilizados en el maracatu, el baile afro-atlántico de coronación del Rey Congo. La banda utilizaba efectos electrónicos, sampling, scratching. Las voces incluían recursos prestados del hip hop y de la embolada, el arte verbal del Nordeste brasileño que, justamente como el hip hop, trabaja con el poder rítmico del lenguaje. El sonido de CSNZ no era una fusión: se preservaba la intensidad propia de cada género, pero canibalizado. Siempre había más de un género en acción a cada momento, pero la música nunca convergía hacia una síntesis. Las referencias se sucedían en velocidad impresionante y se yuxtaponían de maneras inesperadas. De la música de capoeira (tocada en el monocordio berimbau) sobre un groove funk, a una guitarra samba-rock a lo Jorge Ben, sobre un beat de maracatu, en seguida desacelerado a un reggae sobre el cual, con frecuencia, se superponía una guitarra eléctrica distorsionada a lo heavy metal, la música transgredía así fronteras hasta entonces no cruzadas. Las letras eran radicales, surrealistas, celebratorias de la tecnología y canibalizadoras de un vasto repertorio. De esa manera, indicaban un acercamiento a la globalización de la cultura que dialogaba no sólo con toda una tradición brasileña que se retrotraía al tropicalismo, sino también con tendencias literarias transnacionales como el ciberpunk. Se atravesaban tantos territorios que un recién llegado no habría sabido exactamente cómo clasificarlos: ¿eran una banda pop o un grupo folclórico? Si había tantas marcas regionales, ¿por qué se notaban incontables alusiones a tradiciones del rock y del pop internacionales? Las preguntas que dejaba CSNZ a los oyentes de clase media del Sudeste atestiguaban la existencia de algunas fronteras musicales muy sólidas, aun en la altamente híbrida canción popular brasileña.

La MPB y las etiquetas
Chico Science y el movimiento mangue beat, gestado en la provincia nordestina de Pernambuco, han sido los grandes responsables de la superación de una dicotomía que caracterizó la canción popular brasileña a lo largo de los ochenta: la separación entre la música joven y la música percibida como nacional. De fines de los años sesenta a fines de los setenta, los gustos de la clase media urbana fueron sólidamente hegemonizados por el conjunto de producciones musicales conocidas como MPB (Música Popular Brasileira) que, al contrario de lo que puede sugerir la etiqueta, nunca designó la totalidad de la música popular del país, sino ciertas formas acústicas, centradas en la figura del cantautor y valoradas como manifestaciones sofisticadas, artísticas de la canción popular, tanto en la melodía y la armonía como en las letras. La MPB no es, por lo tanto, un género: no hay un patrón rítmico que defina una canción como MPB, dado que se trata de una categoría sociocultural aplicada a la música popular. Un sambista como João Bosco, conocido por su virtuosismo con la guitarra acústica y por las letras “literarias” de su ex colaborador Aldir Blanc, ingresó al panteón de la MPB. Sin embargo, no lo hicieron sambistas más populares como Agepê o Benito di Paula. Asociada a figuras como Caetano Veloso, Chico Buarque de Hollanda, Milton Nascimento y Gilberto Gil, la MPB expresó como ninguna otra forma musical las esperanzas y las angustias de la clase media bajo la dictadura. Así, durante más de 10 años, representó una utopía de sofisticación en la música popular, a través de la cual la clase media articulaba su posición ante la dictadura y a la vez se diferenciaba de otros géneros musicales estigmatizados como popularescos (el samba más popular, el bolero, la balada romántica, todos ellos agrupados bajo el despectivo rótulo cafona).

La absorción de la MPB a la formidable industria del entretenimiento desarrollada en Brasil durante los años setenta, la creciente presencia de temas de la MPB en las telenovelas, la participación de los astros cantautores en los programas televisivos de auditorio, el apoyo dado por algunas figuras (como Milton Nascimento) a la coalición liberal-conservadora que sucedería a la dictadura militar en 1985, fueron factores que contribuyeron a que, cuando surge el movimiento rockero a principios de los años ochenta, la juventud tomara considerable distancia de la MPB. Era la crisis de la ecuación “sofisticación estética + contestación política”, con la cual la MPB se había legitimado. Entre las bandas de rock que surgieron en aquel entonces (Titãs, Ira!, Legião Urbana, Barão Vermelho, entre otras.), fue notable el predominio de influencias internacionales, especialmente del rock inglés. Las tribus juveniles urbanas, como el punk (con centro en São Paulo) o el heavy metal (fuerte en Belo Horizonte) demostraban aguda hostilidad no sólo a la MPB sino a toda la música entendida como “nacional”. Desde el punto de vista de esa juventud, los géneros regionales como el maracatu o el coco empezaban a ser percibidos como folclóricos o museificados.

Una parabólica en el fango
El mangue beat revoluciona completamente ese cuadro y conforma una escena a partir del encuentro de tres grupos de músicos separados por fronteras económicas y geográficas: 1) jóvenes blancos de clase media, vinculados al periodismo, formados en el punk y el pospunk y oriundos de la zona sur de la ciudad de Recife, como Fred 04 (líder de la otra banda pionera del movimiento, Mundo Livre S/A) y Renato L (periodista que fue una suerte de “intelectual orgánico” del mangue beat); 2) jóvenes mestizos de clase media baja, muy influidos por la cultura afroamericana, el soul y el hip hop, como el mismo Chico Science; y 3) jóvenes negros de las zonas más pobres de la ciudad de Recife, que venían trabajando con ritmos como el maracatu o las formas híbridas de samba-reggae importadas de Bahia en los años ochenta. La banda Lamento Negro, parte del núcleo cultural negro conocido como Daruê Malungo, en la región del Chão de Estrelas, en Recife, se convertiría en una verdadera escuela de percusionistas para la escena mangue beat. Gilmar Bola 8, Toca Oga y Gira, todos de aquella región, pasarían a integrar Nação Zumbi. Cuando CSNZ lanza sus dos grandes discos, Da lama ao caos (1994) y Afrociberdelia (1996) –que terminarían siendo los únicos con Chico Science, muerto en un trágico accidente de auto en 1997–, los aficionados de la música brasileña popular ya se habían acostumbrado a ver a Recife como el centro más inventivo del país.

El manifiesto “Cangrejos con cerebro”, incluido en Da lama ao caos, anunciaba: “a mediados de 1991, empezó a gestarse y articularse en varios puntos de la ciudad un núcleo de investigación y producción de ideas pop. El objetivo es engendrar un ‘circuito energético’ capaz de coordinar las buenas vibraciones del mangue con la red mundial de circulación de conceptos pop. Imagen símbolo: una antena parabólica plantada en el fango”. Los cangrejos son parte fundamental del ecosistema del mangue y sería una de las imágenes clave del movimiento. La parabólica en el fango representa la actitud que anima las bandas a mantener los pies clavados en la miseria de su entorno y tener la cabeza abierta para los flujos culturales de la globalización. Desde 1987-1988, cuando la pionera Mundo Livre S/A era abucheada en sus recitales por combinar el rock con el sonido del cavaquinho (instrumento asociado al choro y al samba), hasta la consagración de Chico Science a mediados de los años noventa, se diseña a través del mangue beat algo que no había ocurrido en la música brasileña desde el tropicalismo: un gesto inaugural, con manifiestos, intervenciones colectivas y la transformación de una ciudad –elegida una de las cinco peores del mundo en calidad en vida– en el principal centro de inventividad musical de Brasil.

He aquí, entonces, una música joven, pero que se nutre de géneros considerados hasta entonces casi folclóricos; intensamente política, pero sin la xenofobia de los populismos culturales anteriores; signataria de una radical ruptura, pero en constante diálogo con la tradición. Una década y media desde su canonización nacional, el impacto de mangue beat se hace notar no solo en la música, sino también en los conceptos con los cuales es comprendida y discutida. Su gran mérito cultural ha sido conjugar términos que hasta entonces habitaban trincheras incomunicables y superar así tanto al populismo cultural xenofóbico como a la reacción juvenil que él había engendrado. •

Publicada en TODAVÍA Nº 19. agosto de 2008

http://www.revistatodavia.com.ar/todavia19/19.musicanota.html

VISITE LOS BLOGS CREADOS POR EL 7º A

2008-10-09T05:31:00.000-07:00

A continuación presentamos las direcciones de una serie de interesantes blogs creados por nuestr@s estudiantes de 7º básico "A". Sólo tiene que cliquear. !Arriésguese! Es su responsabilidad.

http://www.zonafran-k.blogspot.com/

http://www.notemuerasdehambre.blogspot.com/

http://www.cabritassabrosas.blogspot.com/

http://www.bandmusi-k.blogspot.com/

http://www.elenigmajuvenil.blogspot.com/

http://www.myl-online-membrillo.blogspot.com/

http://www.cozazraraz.blogspot.com/

p.d.: se agredecen sus comentarios a cada uno de los blogs.

A 35 años del Golpe de Estado: "viví la masacre sin saber por qué"

2008-09-09T11:17:00.000-07:00

Hace 35 años, una mañana, "en un martes, en un martes de horror..." como dice la canción de Los Tres. Muchos éramos niños. Algunos teníamos tres años y tuvieron que pasar varios otros para entender de qué se trataba todo, para entender el silencio, para entender por qué algunas palabras o preguntas estaban prohibidas o eran sencillamente comprometedoras. Por eso algunos nos sabemos todas las marchas y todos los himnos que conmemaraban batallas y todas las estrofas que hablaban de soldados valientes. Tiempo después comprendimos y también nos aterramos. Hace 35 años un presidente se suicidó en La Moneda, un suicidio muchas veces ocultado por la propia izquierda como si este hecho empequeñeciera el gesto último de un señor de lentes y chaquetita burguesa, que se dio el tiempo de discursear antes de apretar el gatillo de un fusil cuyo cañón estaba entre sus dientes. ¡Háganse ésa!

TRABAJAR CANSA: lea un gran poema de Cesare Pavese

2008-07-09T15:44:00.000-07:00

Trabajar cansa

Los dos, tendidos sobre la hierba, vestidos, se miran a la cara entre los tallos delgados: la mujer le muerde los cabellos y después muerde la hierba. Entre la hierba, sonríe turbada.Coge el hombre su mano delgada y la muerde y se apoya en su cuerpo. Ella le echa, haciéndole dar tumbos.La mitad de aquel prado queda, así, enmarañada.La muchacha, sentada, se acicala el peinado y no mira al compañero, tendido, con los ojos abiertos. Los dos, ante una mesita, se miran a la cara por la tarde y los transeúntes no cesan de pasar.De vez en cuando, les distrae un color más alegre. De vez en cuando, él piensa en el inútil día de descanso, dilapidado en acosar a esa mujer que es feliz al estar a su vera y mirarle a los ojos.Si con su piel le toca la pierna, bien sabe que mutuamente se envían miradas de sorpresa y una sonrisa, y que la mujer es feliz. Otras mujeres que pasan no le miran el rostro, pero esta noche por lo menos se desnudarán con un hombre. O es que acaso las mujeres sólo aman a quien malgasta su tiempo por nada. Se han perseguido todo el día y la mujer tiene aún las mejillas enrojecidas por el sol. En su corazón le guarda gratitud.Ella recuerda un besazo rabioso intercambiado en un bosque, interrumpido por un rumor de pasos, y que todavía le quema.Estrecha consigo el verde ramillete -recogido de la roca de una cueva- de hermoso adianto y envuelve al compañero con una mirada embelesada. Él mira fijamente la maraña de tallos negruzcos entre el verde tembloroso y vuelve a asaltarle el deseo de otra maraña-presentida en el regazo del vestido claro- y la mujer no lo advierte. Ni siquiera la violencia le sirve, porque la muchacha, que le ama, contiene cada asalto con un beso y le coge las manos.

Pero esta noche, una vez la haya dejado, sabe dónde irá:volverá a casa, atolondrado y derrengado, pero saboreará por lo menos en el cuerpo saciado la dulzura del sueño sobre el lecho desierto. Solamente -y esta será su venganza- se imaginará que aquel cuerpo de mujer que hará suyo será, lujurioso y sin pudor alguno, el de ella.

DECLARACIÓN PÚBLICA DE TRABAJADORES DEL RAIMAPU

2008-06-09T11:13:00.000-07:00

Declaración Pública.

Respecto de los objetivos de la movilización estudiantil, planteados en declaración leída la mañana del jueves 05 de junio, en particular de la toma del colegio, es necesario decir que uno de ellos se ha cumplido a cabalidad: despertar a la comunidad raimapucina en torno a la movilización nacional. De ese modo, los profesores nos hemos reunido, discutido y acordado decir que:

1. Comprendemos y apoyamos el movimiento de nuestros estudiantes en su fondo, no obstante, podamos tener algunas observaciones o diferencias respecto a la forma, que pueden ser discutidas en las instancias que comúnmente acordemos.
2. Estamos de acuerdo con la movilización en contra de la LGE, tanto por sus aspectos de fondo, como por la forma en que dicha ley se gesta, a espaldas de la ciudadanía y haciendo caso omiso a las demandas de la misma, planteadas clara y masivamente durante el proceso vivido durante el año 2006.
3. Dicha ley afecta y define el presente y porvenir de la educación chilena en general, por lo tanto, involucra directamente a estudiantes, trabajadores de la educación y a los padres y apoderados.
4. Creemos que apoyar la movilización es un primer paso, sin embargo, en ningún caso nos parece suficiente, pues como actores directamente involucrados debemos hacernos parte activa del proceso, partiendo por la reflexión y el acuerdo respecto a la o las maneras en que lo haremos.
5. Llamamos a los padres y apoderados de nuestra comunidad educativa a manifestar su opinión frente a las implicancias de la LGE y al movimiento social nacional que se ha generado a partir de su formulación.
6. Interpelamos a toda la comunidad a articular criterios y horizontes comunes en torno a una problemática que cruza transversalmente a la sociedad en su conjunto, más allá de las legítimas aprehensiones particulares.
7. Sabemos que movilizaciones como la que estamos viviendo traen diversas consecuencias, tanto a nivel familiar, como personal y académico. Por lo mismo, es necesario una participación no sólo activa, sino también responsable.
8. Por último, valoramos nuevamente la actitud de nuestros estudiantes que, finalmente, han potenciado la superación de sus legítimas diferencias para fortalecer el movimiento que ellos mismos han sabido sostener.

06 de Junio del 2008.
Trabajadores del Colegio Raimapu

DECLARACIÓN DE ESTUDIANTES EN TOMA

2008-06-05T14:16:00.000-07:00

El siguiente texto es la declaración que los estudiantes en toma del colegio Raimapu leyeron, en voz alta y a capella, durante la mañana del 05 de junio de 2008 frente a distintos miembros de nuestra comunidad congregados allí, en la vereda.

Estimados estudiantes, sindicato de trabajadores y apoderados del establecimiento, no es nuestra intención pasarlos a llevar con nuestros actos ni menos faltarles el respeto.
Sentimos que es la manera de hacer reaccionar al colegio frente al actual movimiento, ya que para nosotros las propuestas presentadas en asamblea hasta el momento son poco útiles, ideas con las cuales no estamos ejerciendo presión alguna, siendo que queremos dar nuestro apoyo activo a distintos colegios a nivel tanto comunal, como regional y nacional.
Lo que queremos como estudiantes del establecimiento es generar un despertar frente a todo lo que compone el colegio.
Sabemos que estamos afectando a cursos como 4º, 5º y 6º básico, para los cuales hemos planificado talleres educativos y juegos recreativos, sintiéndonos responsables por ellos.
Queremos dejar en claro que nosotros no venimos aquí a perder clases, venimos a trabajar y a luchar por una educación justa.
Si bien nosotros tenemos privilegios como estudiantes hay colegios que no tienen ni la posibilidad de organizarse para hacer crecer el movimiento.
¿Acaso la solidaridad no es un valor que desea transmitir este establecimiento en sus estudiantes? Les preguntamos: si fueran parte de un colegio que no tiene las mismas posibilidades que el nuestro, ¿No les gustaría que sus compañeros les ayudaran para tener una mejor educación? Ahora les preguntamos a los apoderados, ¿Qué harían si no tuvieran los recursos para pagar un establecimiento como éste?

Si se dan cuenta que existe una discriminación de clases sociales en cuanto a (que) quien más paga, se educa, si su hijo tuviera un futuro menos seguro por estar en un colegio de menos recursos, siendo empático, ¿Qué haría usted? Por todo esto esperamos su comprensión y apoyo por una educación más justa y sin lucro, no es el caso de ustedes, pero, ¿Y si lo fuera?

Atentamente: Estudiantes en toma
5 de junio del 2008

AULLIDO, poema completo de Ginsberg

2008-06-04T10:37:00.000-07:00

El enlace del posteo anterior daba "error", por lo que hemos decidido subir el texto completo. Helo aquí

traducción de Rodrigo Olavarría
Para Carl Salomón
I
Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas,

arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo,hipsters con cabezas de ángel ardiendo por la antigua conexión celestial con el estrellado dínamo de la maquinaria nocturna,que pobres y harapientos y ojerosos y drogados pasaron la noche fumando en la oscuridad sobrenatural de apartamentos de agua fría, flotando sobre las cimas de las ciudades contemplando jazz,que desnudaron sus cerebros ante el cielo bajo el El y vieron ángeles mahometanos tambaleándose sobre techos iluminados,que pasaron por las universidades con radiantes ojos imperturbables alucinando Arkansas y tragedia en la luz de Blake entre los maestros de la guerra,que fueron expulsados de las academias por locos y por publicar odas obscenas en las ventanas de la calavera,que se acurrucaron en ropa interior en habitaciones sin afeitar, quemando su dinero en papeleras y escuchando al Terror a través del muro,que fueron arrestados por sus barbas púbicas regresando por Laredo con un cinturón de marihuana hacia Nueva York,que comieron fuego en hoteles de pintura o bebieron trementina en Paradise Alley, muerte, o sometieron sus torsos a un purgatorio noche tras noche,con sueños, con drogas, con pesadillas que despiertan, alcohol y verga y bailes sin fin,incomparables callejones de temblorosa nube y relámpago en la mente saltando hacia los polos de Canadá y Paterson, iluminando todo el inmóvil mundo del intertiempo,realidades de salones de Peyote, amaneceres de cementerio de árbol verde en el patio trasero, borrachera de vino sobre los tejados, barrios de escaparate de paseos drogados luz de tráfico de neón parpadeante, vibraciones de sol, luna y árbol en los rugientes atardeceres invernales de Brooklyn, desvaríos de cenicero y bondadosa luz reina de la mente,que se encadenaron a los subterráneos para el interminable viaje desde Battery al santo Bronx en benzedrina hasta que el ruido de ruedas y niños los hizo caer temblando con la boca desvencijada y golpeados yermos de cerebro completamente drenados de brillo bajo la lúgubre luz del Zoológico,que se hundieron toda la noche en la submarina luz de Bickford salían flotando y se sentaban a lo largo de tardes de cerveza desvanecida en el desolado Fugazzi’s, escuchando el crujir del Apocalipsis en el jukebox de hidrógeno,que hablaron sin parar por setenta horas del parque al departamento al bar a Bellevue al museo al puente de Brooklyn,un batallón perdido de conversadores platónicos saltando desde las barandas de salidas de incendio desde ventanas desde el Empire State desde la luna,parloteando gritando vomitando susurrando hechos y memorias y anécdotas y excitaciones del globo ocular y shocks de hospitales y cárceles y guerras,intelectos enteros expulsados en recuerdo de todo por siete días y noches con ojos brillantes, carne para la sinagoga arrojada en el pavimento,que se desvanecieron en la nada Zen Nueva Jersey dejando un rastro de ambiguas postales del Atlantic City Hall,sufriendo sudores orientales y crujidos de huesos tangerinos y migrañas de la china con síndrome de abstinencia en un pobremente amoblado cuarto de Newark,que vagaron por ahí y por ahí a medianoche en los patios de ferrocarriles preguntándose dónde ir, y se iban, sin dejar corazones rotos,que encendieron cigarrillos en furgones furgones furgones haciendo ruido a través de la nieve hacia granjas solitarias en la abuela noche,que estudiaron a Plotino Poe San Juan de la Cruz telepatía bop kabbalah porque el cosmos instintivamente vibraba a sus pies en Kansas,que vagaron solos por las calles de Idaho buscando ángeles indios visionarios que fueran ángeles indios visionarios,que pensaron que tan sólo estaban locos cuando Baltimore refulgió en un éxtasis sobrenatural,que subieron en limosinas con el chino de Oklahoma impulsados por la lluvia de pueblo luz de calle en la medianoche invernal,que vagaron hambrientos y solitarios en Houston en busca de jazz o sexo o sopa, y siguieron al brillante Español para conversar sobre América y la Eternidad, una tarea inútil y así se embarcaron hacia África,que desaparecieron en los volcanes de México dejando atrás nada sino la sombra de jeans y la lava y la ceniza de la poesía esparcida en la chimenea Chicago,que reaparecieron en la costa oeste investigando al F.B.I. con barba y pantalones cortos con grandes ojos pacifistas sensuales en su oscura piel repartiendo incomprensibles panfletos,que se quemaron los brazos con cigarrillos protestando por la neblina narcótica del tabaco del Capitalismo,que distribuyeron panfletos supercomunistas en Union Square sollozando y desnudándose mientras las sirenas de Los Álamos aullaban por ellos y aullaban por la calle Wall, y el ferry de Staten Island también aullaba,que se derrumbaron llorando en gimnasios blancos desnudos y temblando ante la maquinaria de otros esqueletos,que mordieron detectives en el cuello y chillaron con deleite en autos de policías por no cometer más crimen que su propia salvaje pederastia e intoxicación,que aullaron de rodillas en el subterráneo y eran arrastrados por los tejados blandiendo genitales y manuscritos,que se dejaron follar por el culo por santos motociclistas, y gritaban de gozo,que mamaron y fueron mamados por esos serafines humanos, los marinos, caricias de amor Atlántico y Caribeño,que follaron en la mañana en las tardes en rosales y en el pasto de parques públicos y cementerios repartiendo su semen libremente a quien quisiera venir,que hiparon interminablemente tratando de reír pero terminaron con un llanto tras la partición de un baño turco cuando el blanco y desnudo ángel vino para atravesarlos con una espada,que perdieron sus efebos por las tres viejas arpías del destino la arpía tuerta del dólar heterosexual la arpía tuerta que guiña el ojo fuera del vientre y la arpía tuerta que no hace más que sentarse en su culo y cortar las hebras intelectuales doradas del telar del artesano,que copularon extáticos e insaciables con una botella de cerveza un amorcito un paquete de cigarrillos una vela y se cayeron de la cama, y continuaron por el suelo y por el pasillo y terminaron desmayándose en el muro con una visión del coño supremo y eyacularon eludiendo el último hálito de conciencia,que endulzaron los coños de un millón de muchachas estremeciéndose en el crepúsculo, y tenían los ojos rojos en las mañanas pero estaban preparados para endulzar el coño del amanecer, resplandecientes nalgas bajo graneros y desnudos en el lago,que salieron de putas por Colorado en miríadas de autos robados por una noche, N.C. héroe secreto de estos poemas, follador y Adonis de Denver -regocijémonos con el recuerdo de sus innumerables jodiendas de muchachas en solares vacíos y patios traseros de restaurantes, en desvencijados asientos de cines, en cimas de montañas, en cuevas o con demacradas camareras en familiares solitarios levantamientos de enaguas y especialmente secretos solipsismos en baños de gasolineras y también en callejones de la ciudad natal,que se desvanecieron en vastas y sórdidas películas, eran cambiados en sueños, despertaban en un súbito Manhattan y se levantaron en sótanos con resacas de despiadado Tokai y horrores de sueños de hierro de la tercera avenida y se tambalearon hacia las oficinas de desempleo,que caminaron toda la noche con los zapatos llenos de sangre sobre los bancos de nieve en los muelles esperando que una puerta se abriera en el East River hacia una habitación llena de vapor caliente y opio,que crearon grandes dramas suicidas en los farellones de los departamentos del Hudson bajo el foco azul de la luna durante la guerra y sus cabezas serán coronadas de laurel y olvido,que comieron estofado de cordero de la imaginación o digirieron el cangrejo en el lodoso fondo de los ríos de Bowery,que lloraron ante el romance de las calles con sus carritos llenos de cebollas y mala música,
que se sentaron sobre cajas respirando en la oscuridad bajo el puente y se levantaron para construir clavicordios en sus áticos,que tosieron en el sexto piso de Harlem coronados de fuego bajo el cielo tubercular rodeados por cajas naranjas de Teología,que escribieron frenéticos toda la noche balanceándose y rodando sobre sublimes encantamientos que en el amarillo amanecer eran estrofas incoherentes,que cocinaron animales podridos pulmón corazón pié cola borsht & tortillas soñando con el puro reino vegetal,que se arrojaron bajo camiones de carne en busca de un huevo,que tiraron sus relojes desde el techo para emitir su voto por una eternidad fuera del tiempo, & cayeron despertadores en sus cabezas cada día por toda la década siguiente,que cortaron sus muñecas tres veces sucesivamente sin éxito, desistieron y fueron forzados a abrir tiendas de antigüedades donde pensaron que estaban envejeciendo y lloraron,que fueron quemados vivos en sus inocentes trajes de franela en Madison Avenue entre explosiones de versos plúmbeos & el enlatado martilleo de los férreos regimientos de la moda & los gritos de nitroglicerina de maricas de la publicidad & el gas mostaza de inteligentes editores siniestros, o fueron atropellados por los taxis ebrios de la realidad absoluta,que saltaron del puente de Brooklyn esto realmente ocurrió y se alejaron desconocidos y olvidados dentro de la fantasmal niebla de los callejones de sopa y carros de bomba del barrio Chino, ni siquiera una cerveza gratis,que cantaron desesperados desde sus ventanas, se cayeron por la ventana del metro, saltaron en el sucio Passaic, se abalanzaron sobre negros, lloraron por toda la calle, bailaron descalzos sobre vasos de vino rotos y discos de fonógrafo destrozados de nostálgico Europeo jazz Alemán de los años 30 se acabaron el whisky y vomitaron gimiendo en el baño sangriento, con lamentos en sus oídos y la explosión de colosales silbatos de vapor,que se lanzaron por las autopistas del pasado viajando hacia la cárcel del gólgota -solitario mirar- autos preparados de cada uno de ellos o Encarnación de Jazz de Birmingham,que condujeron campo traviesa por 72 horas para averiguar si yo había tenido una visión o tú habías tenido una visión o él había tenido una visión para conocer la eternidad,que viajaron a Denver, murieron en Denver, que volvían a Denver; que velaron por Denver y meditaron y andaban solos en Denver y finalmente se fueron lejos para averiguar el tiempo, y ahora Denver extraña a sus héroes,que cayeron de rodillas en desesperanzadas catedrales rezando por la salvación de cada uno y la luz y los pechos, hasta que al alma se le iluminó el cabello por un segundo,que chocaron a través de su mente en la cárcel esperando por imposibles criminales de cabeza dorada y el encanto de la realidad en sus corazones que cantaba dulces blues a Alcatraz,que se retiraron a México a cultivar un hábito o a Rocky Mount hacia el tierno Buda o a Tánger en busca de muchachos o a la Southern Pacific hacia la negra locomotora o de Harvard a Narciso a Woodland hacia la guirnalda de margaritas o a la tumba,que exigieron juicios de cordura acusando a la radio de hipnotismo y fueron abandonados con su locura y sus manos y un jurado indeciso,que tiraron ensalada de papas a los lectores de la CCNY sobre dadaísmo y subsiguientemente se presentan en los escalones de granito del manicomio con las cabezas afeitadas y un arlequinesco discurso de suicidio, exigiendo una lobotomía al instante,y recibieron a cambio el concreto vacío de la insulina Metrazol electricidad hidroterapia psicoterapia terapia ocupacional ping pong y amnesia,que en una protesta sin humor volcaron sólo una simbólica mesa de ping pong, descansando brevemente en catatonia,volviendo años después realmente calvos excepto por una peluca de sangre, y de lágrimas y dedos, a la visible condenación del loco de los barrios de las locas ciudades del Este,los fétidos salones del Pilgrim State Rockland y Greystones, discutiendo con los ecos del alma, balanceándose y rodando en la banca de la soledad de medianoche reinos dolmen del amor, sueño de la vida una pesadilla, cuerpos convertidos en piedra tan pesada como la luna,con la madre finalmente ****** [i] , y el último fantástico libro arrojado por la ventana de la habitación, y a la última puerta cerrada a las 4 AM y el último teléfono golpeado contra el muro en protesta y el último cuarto amoblado vaciado hasta la última pieza de mueblería mental, un papel amarillo se irguió torcido en un colgador de alambre en el closet, e incluso eso imaginario, nada sino un esperanzado poco de alucinación-ah, Carl, mientras no estés a salvo yo no voy a estar a salvo, y ahora estás realmente en la total sopa animal del tiempo-y que por lo tanto corrió a través de las heladas calles obsesionado con una súbita inspiración sobre la alquimia del uso de la elipse el catálogo del medidor y el plano vibratorio,que soñaron e hicieron aberturas encarnadas en el tiempo y el espacio a través de imágenes yuxtapuestas y atraparon al Arcángel del alma entre 2 imágenes visuales y unieron los verbos elementales y pusieron el nombre y una pieza de conciencia saltando juntos con una sensación de Pater Omnipotens Aeterna Deuspara recrear la sintaxis y medida de la pobre prosa humana y pararse frente a ti mudos e inteligentes y temblorosos de vergüenza, rechazados y no obstante confesando el alma para conformarse al ritmo del pensamiento en su desnuda cabeza sin fin,el vagabundo demente y el ángel beat en el tiempo, desconocido, y no obstante escribiendo aquí lo que podría quedar por decir en el tiempo después de la muerte,y se alzaron reencarnando en las fantasmales ropas del jazz en la sombra de cuerno dorado de la banda y soplaron el sufrimiento de la mente desnuda de América por el amor en un llanto de saxofón eli eli lamma lamma sabacthani que estremeció las ciudades hasta la última radiocon el absoluto corazón del poema sanguinariamente arrancado de sus cuerpos bueno para alimentarse mil años.
II
¿Qué esfinge de cemento y aluminio abrió sus cráneos y devoró sus cerebros y su imaginación?¡Moloch! ¡Soledad! ¡Inmundicia! ¡Ceniceros y dólares inalcanzables! ¡Niños gritando bajo las escaleras! ¡Muchachos sollozando en ejércitos! ¡Ancianos llorando en los parques!¡Moloch! ¡Moloch! ¡Pesadilla de Moloch! ¡Moloch el sin amor! ¡Moloch mental! ¡Moloch el pesado juez de los hombres!¡Moloch la prisión incomprensible! ¡Moloch la desalmada cárcel de tibias cruzadas y congreso de tristezas! ¡Moloch cuyos edificios son juicio! ¡Moloch la vasta piedra de la guerra! ¡Moloch los pasmados gobiernos!¡Moloch cuya mente es maquinaria pura! ¡Moloch cuya sangre es un torrente de dinero! ¡Moloch cuyos dedos son diez ejércitos! ¡Moloch cuyo pecho es un dínamo caníbal! ¡Moloch cuya oreja es una tumba humeante!¡Moloch cuyos ojos son mil ventanas ciegas! ¡Moloch cuyos rascacielos se yerguen en las largas calles como inacabables Jehovás! ¡Moloch cuyas fábricas sueñan y croan en la niebla! ¡Moloch cuyas chimeneas y antenas coronan las ciudades!¡Moloch cuyo amor es aceite y piedra sin fin! ¡Moloch cuya alma es electricidad y bancos! ¡Moloch cuya pobreza es el espectro del genio! ¡Moloch cuyo destino es una nube de hidrógeno asexuado! ¡Moloch cuyo nombre es la mente!¡Moloch en quien me asiento solitario! ¡Moloch en quien sueño ángeles! ¡Demente en Moloch! ¡Chupa vergas en Moloch! ¡Sin amor ni hombre en Moloch!¡Moloch quien entró tempranamente en mi alma! ¡Moloch en quien soy una conciencia sin un cuerpo! ¡Moloch quien me ahuyentó de mi éxtasis natural! ¡Moloch a quien yo abandono! ¡Despierten en Moloch! ¡Luz chorreando del cielo!¡Moloch! ¡Moloch! ¡Departamentos robots! ¡Suburbios invisibles! ¡Tesorerías esqueléticas!¡Capitales ciegas! ¡Industrias demoníacas! ¡Naciones espectrales! ¡Invencibles manicomios! ¡Vergas de granito! ¡Bombas monstruosas!¡Rompieron sus espaldas levantando a Moloch hasta el cielo! ¡Pavimentos, árboles, radios, toneladas! ¡Levantando la ciudad al cielo que existe y está alrededor nuestro!¡Visiones! ¡Presagios! ¡Alucinaciones! ¡Milagros! ¡Éxtasis! ¡Arrastrados por el río americano!¡Sueños! ¡Adoraciones! ¡Iluminaciones! ¡Religiones! ¡Todo el cargamento de mierda sensible!¡Progresos! ¡Sobre el río! ¡Giros y crucifixiones! ¡Arrastrados por la corriente! ¡Epifanías! ¡Desesperaciones! ¡Diez años de gritos animales y suicidios! ¡Mentes! ¡Nuevos amores! ¡Generación demente! ¡Abajo sobre las rocas del tiempo!¡Auténtica risa santa en el río! ¡Ellos lo vieron todo! ¡Los ojos salvajes! ¡Los santos gritos! ¡Dijeron hasta luego! ¡Saltaron del techo! ¡Hacia la soledad! ¡Despidiéndose! ¡Llevando flores! ¡Hacia el río! ¡Por la calle!
III
¡Carl Solomon! Estoy contigo en Rockland Donde estás más loco de lo que yo estoyEstoy contigo en Rockland Donde te debes sentir muy extrañoEstoy contigo en Rockland Donde imitas la sombra de mi madreEstoy contigo en Rockland Donde has asesinado a tus doce secretariasEstoy contigo en Rockland Donde te ríes de este humor invisibleEstoy contigo en Rockland Donde somos grandes escritores en la misma horrorosa máquina de escribirEstoy contigo en Rockland Donde tu condición se ha vuelto seria y es reportada por la radioEstoy contigo en Rockland Donde las facultades de la calavera no admiten más los gusanos de los sentidosEstoy contigo en Rockland Donde bebes el té de los pechos de las solteras de UticaEstoy contigo en Rockland Donde te burlas de los cuerpos de tus enfermeras las arpías del BronxEstoy contigo en Rockland Donde gritas en una camisa de fuerza que estás perdiendo el juego del verdadero ping pong del abismoEstoy contigo en Rockland Donde golpeas el piano catatónico el alma es inocente e inmortal jamás debería morir sin dios en una casa de locos armadaEstoy contigo en Rockland Donde cincuenta shocks más no te devolverán nunca tu alma a su cuerpo de su peregrinaje a una cruz en el vacíoEstoy contigo en Rockland Donde acusas a tus doctores de locura y planeas la revolución socialista hebrea contra el Gólgota nacional fascistaEstoy contigo en Rockland Donde abres los cielos de Long Island y resucitas a tu Jesús humano y viviente de la tumba sobrehumanaEstoy contigo en Rockland Donde hay veinticinco mil camaradas locos juntos cantando las estrofas finales de La InternacionalEstoy contigo en Rockland Donde abrazamos y besamos a los Estados Unidos bajo nuestras sábanas los Estados Unidos que tosen toda la noche y no nos dejan dormir
Estoy contigo en Rockland Donde despertamos electrificados del coma por el rugir de los aeroplanos de nuestras propias almas sobre el tejado ellos han venido para lanzar bombas angelicales el hospital se ilumina a sí mismo colapsan muros imaginarios Oh escuálidas legiones corren afuera Oh estrellado shock de compasión la guerra eterna está aquí Oh victoria olvida tu ropa interior somos libresEstoy contigo en Rockland En mis sueños caminas goteando por un viaje a través del mar sobre las carreteras a través de América llorando hasta la puerta de mi cabaña en la noche del oeste
San Francisco, 1955-1956
Nota A Pie De Página Para “Aullido”
¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo! ¡Santo!¡El mundo es santo! ¡El alma es santa! ¡La piel es santa! ¡La nariz es santa! ¡La lengua y la verga y la mano y el agujero del culo son santos!¡Todo es santo! ¡todos son santos! ¡todos los lugares son santos! ¡todo día está en la eternidad! ¡Todo hombre es un ángel!¡El vago es tan santo como el serafín! ¡el demente es tan santo como tú mi alma eres santa!¡La máquina de escribir es santa el poema es santo la voz es santa los oyentes son santos el éxtasis es santo!¡Santo Peter santo Allen santo Solomon santo Lucien santo Kerouac santo Huncke santo Burroughs santo Cassady santos los desconocidos locos y sufrientes mendigos santos los horribles ángeles humanos!¡Santa mi madre en la casa de locos! ¡Santas las vergas de los abuelos de Kansas!
¡Santo el gimiente saxofón! ¡Santo el apocalipsis del bop! ¡Santas las bandas de jazz marihuana hipsters paz peyote pipas y baterías!¡Santa las soledades de los rascacielos y pavimentos! ¡Santas las cafeterías llenas con los millones! ¡Santos los misteriosos ríos de lágrimas bajo las calles!¡Santo el argonauta solitario! ¡Santo el vasto cordero de la clase media! ¡Santos los pastores locos de la rebelión! ¡Quien goza Los Ángeles es Los Ángeles!¡Santa New York santa San Francisco santa Peoria & Seattle santa París santa Tánger santa Moscú santa Estambul!¡Santo el tiempo en la eternidad santa eternidad en el tiempo santos los relojes en el espacio la cuarta dimensión santa la quinta Internacional santo el ángel en Moloch!¡Santo el mar santo el desierto santa la vía férrea santa la locomotora santas las visiones santas las alucinaciones santos los milagros santo el globo ocular santo el abismo!¡Santo perdón! ¡compasión! ¡caridad! ¡fe! ¡Santos! ¡Nosotros! ¡cuerpos! ¡sufriendo! ¡magnanimidad!¡Santa la sobrenatural extra brillante inteligente bondad del alma!
Berkeley, 1955

ALLEN GINSBERG, POETA BEAT: “Vi las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura”

2008-06-03T11:28:00.001-07:00

"Aullido", en su primera edición de 500 ejemplares, no tuvo mayores contratiempos, fue la segunda edición de 3 mil ejemplares, en Mayo de 1957 que fue retirada de las librerías tras ser declarada obscena por el fiscal Chester McPhee quien declaró "las palabras y el sentido de la escritura es obscena" y "usted no querría que sus hijos se cruzaran con esto". El 21 de Mayo de 1957, el poeta Lawrence Ferlinghetti fue arrestado bajo los cargos de "concientemente publicar y vender material indecente". El 2 de Octubre del mismo año, la restricción sobre el libro fue levantada y Ferlinghetti fue declarado inocente. Ferlinghetti dijo que Ginsberg dejó los puntos en lugar de "Fucked" como una declaración política en recuerdo del proceso judicial.

El poema completo, traducido por Rodrigo Olavaria se encuentra en:

http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/creacion_simple2/0,1241,SCID%3D14605%26ISID%3D287,00.html

FOTOS CUÁTICAS DE DOS CHILENOS CUÁTICOS

2008-05-28T06:06:00.001-07:00

Ambas fotografías son parte del Salón Fotografía de Prensa, al que se puede acceder en su totalidad en : http://www.cooperativa.cl/

La imagen de un "flaite" de apellido Eyzaguirre resulta un poco extraña aunque no imposible en un país donde de algún modo todos somos flaites. La imagen de un Lagos Weber como para el casting de una nueva versión de "Psicosis" es notable.

KAFKA, LAS PESADILLAS DE UN VISIONARIO

2008-05-27T14:44:00.000-07:00

FRANZ KAFKA (Praga, 3 de julio de 1883 – Kierling,, Austria, 3 de junio de 1924)

El siguiente es una selección de fragmento s de un texto escrito por Freddy Valverde especialmente para Radio Praga durante la conmemoración de los 80 años de su muerte.

Franz Kafka es sin duda uno de los escritores más destacados del siglo XX. Al conmemorarse el 80º aniversario de su muerte surgieron, como es natural en casos semejantes, declaraciones de una serie de especialistas que tratan de responder incógnitas en torno a la vida del autor de La Metamorfosis, El Proceso, El Castillo, América y muchos otros.

Si en algo coinciden los eruditos es que se trató de un escritor que superó su época, y que la fuerza de su obra va mucho, pero mucho más allá de las fronteras de ese siglo. Algunos han llegado a sugerir que se trató de un visionario, porque en la actualidad nadie narra mejor la sensación que las personas experimentan ante el mundo de nuestros días.

Franz Kafka nunca prestó mayor atención a la publicación de sus obras, porque para él lo importante era escribir, ya que así se autorrealizaba plenamente. Algunos especialistas han llegado a decir que ello representaba para él una especie de autoalumbramiento y purificación total de su ser. A su amigo Max Brod debemos que se salvara y publicara la obra de Kafka, a pesar de que éste antes de morir le pidiera la destrucción de todos los diarios, cuentos y novelas.

La obra de Kafka peligró en dos oportunidades más. Primero bajo la bota de los soldados nazis que tenían la orden de destruir todo lo que fuese judío y después "la dictadura del proletariado" que apegada al materialismo dialéctico calificó a Kafka de autor metafísico sin mensaje alguno para el pueblo trabajador por lo que fue inscrito en la lista negra de los autores peligrosos para el régimen comunista.

La vida de Franz Kafka se vió marcada por un profundo sentimiento de inseguridad que en muchas oportunidades le llevó a destruir novelas completas, asfixiado por demonios internos que permanecerán anónimos para nosotros, su obra ha caminado por los senderos más extraños del mundo de la literatura. Ni el propio Kafka, ni las censuras alemana ni comunista, pudieron silenciar el mensaje perenne de su obra. Un tanto irónico, o quizás curioso ha sido el hecho de que la obra de Franz Kafka fuera publicada primero en francés y no en alemán, el idioma original. Intelectuales franceses como por ejemplo Albert Camus, Jean Paul Sartre, André Breton y otros, descubrieron la genialidad de Kafka y de su obra, por lo que buscaron la difusión de la misma.

Explicar el por qué la obra de Kafka resulta tan fuera de lo común es una tarea sumamente compleja que requerirá todavía muchos estudios a cargo de varias generaciones de especialistas. Pero de seguro podemos decir sin temor a equivocarnos que la personalidad de Franz Kafka, descubierta a través de sus obras, es la de un escritor de características psicológicas excepcionales, que se movían entre la genialidad y la mayor inseguridad y temores infundidos imaginables.

La realidad interna de Kafka supera toda fantasía. Kafka se vio obligado a desarrollar una personalidad autosuficiente ante la falta de respaldo de la cultura de su entorno, que fue más bien cerrada. Fue un desarraigado social. Si bien escribió en alemán, no logró compaginar del todo con la cultura germana. Algunos de sus estudiosos dicen que ello sucedió porque era judío, pero otros dicen que careció de sólidas raíces judaicas. A pesar de que sus padres eran judíos no fue educado según los cánones correspondientes, no aprendió yiddisch en su infancia y fue sólo después de adulto que empezó a interesarse voluntariamente por el judaísmo.

Un tercer grupo de estudiosos se inclina por sostener que Kafka no se puede poner en una categoría específica y decir que era judío o alemán, porque ante todo fue praguense. Y ser praguense en la época que vivió Kafka significó tener algo de alemán, algo de judío, pero también algo de checo. La ciudad de Praga, fue, es y será un cruce de caminos, un cruce de culturas que no siempre han sido compatibles.

No debemos entender la opción de Kafka, de escribir en alemán y no en checo, como algo negativo, sino por el contrario, como algo que le permitió independencia absoluta y tomarse la libertad de no publicar o destruir su exteriorización artística, escapó de todo provincialismo y presiones de los grupos enfrentados estableciendo una vía propia que, sin buscarlo, convirtió su obra en un valor de dimensiones globales.

La difícil infancia de Kafka, caracterizada por los frecuentes cambios de domicilio, dentro de Praga, los complejos, temores y severidad de su padre, más el desarraigo en que se desarrollaba y muchas cosas más, lo llevaron a trasladar el foco de su atención hacia lo interior. Describía el mundo que le rodeaba pero no para hacer copartícipes a los demás, sino que para sí mismo, porque, claro está que cuando se escribe un diario -con las características del de Kafka- se parte de que será para sí mismo y no para hacerlo de conocimiento público. La terrible soledad, pues sus padres no le prestaban la atención debida ya que desde tempranas horas de la mañana estaban en la tienda, y la falta de afecto predispusieron un desarrollo diferente de su imaginación, de su inseguridad abominable, siempre se sentía culpable y estaba a la espera de terribles castigos, tal como queda patente en sus novelas. Alguien dijo que Kafka escribía para espantar los demonios, los espíritus y las asfixiantes pesadillas que le asediaban aún cuando estaba despierto.

Nacido en Praga el 3 de julio de 1883, Franz Kafka fue "un niño frágil pero sano" dijo una vez su madre. Nació en la casa (U veze) de la Torre número 27, en la propia línea que separaba el barrio judío y el alemán, mezcla de culturas que marcaran su vida y su obra. A lo largo de su vida Franz Kafka -con excepción de los últimos años afectado por la enfermedad- apenas se alejó del radio de la Ciudad Vieja de Praga. Cuentan que una vez que miraba desde una ventana hacia la Plaza dijo: "allí estaba mi liceo, en aquel edificio que mira hacia nosotros está la Universidad y más allá hacia la izquierda mi oficina -dibujó un círculo con el dedo y agregó- ahí se encierra toda mi vida".
LA VENTANA A LA CALLE

"Quien vive en aislamiento, y querría, no obstante, de vez en cuando integrarse; quien en razón de los cambios de las horas del día, del clima, de las relaciones profesionales, o de cosas por el estilo, querría sin más ni más ver un brazo cualquiera al que poder agarrarse, no va a poder aguantar mucho tiempo sin una ventana a la calle. Y lo que sucede con él es que no busca absolutamente nada, y, como hombre cansado que es, pasea su mirada, apoyado contra el antepecho de su ventana, entre la gente y el cielo; y no quiere nada, y tiene la cabeza un poco echada atrás; así y todo, los caballos abajo lo arrastran consigo en su séquito de coches y ruido, y así, finalmente, en la comunidad de los hombres".

Pero Kafka no era sólo penumbra y sufrimiento. No son justos aquellos que le niegan momentos de alegría, diversión, risas, deseos y placer. Dentro de su particular estilo de vida las mujeres desempeñaron un papel muy importante, aunque complicadísimo, como claramente se desprende de su obra, donde llegamos a encontrar muchos perfiles eróticos.Cuando sus hermanas crecieron, el universo femenino se fue convirtiendo, por clara oposición a los caprichos de las posturas viriles de su padre, en un refugio para el joven Franz Kafka.Su madre se mantuvo siempre distante, pero a pesar de ello disponía de una suavidad natural que contrastaba con la rudeza del padre. El trato con las mujeres -debemos insistir de una manera muy particular- afinó y cultivó su sensibilidad que le permitió comprender la lógica de los sentimientos humanos.Son pocos los trabajos sobre Kafka en los que se reconoce que a pesar de sus traumas, debilidad, inseguridades y enfermedad fue un seductor de grandes magnitudes. A lo largo de su vida buscó refugio en una mujer y en la completación de amorosa la clave y el sentido de su plenitud.Sus amores fueron trágicos, con compromisos matrimoniales que se cancelaron a última hora. Sus amores fueron concretos, las mujeres que dejaron huella en su vida tuvieron nombre: Felice Bauer, Grete Bloch, Julie Wohryzek, y las más conocidas Milena Jesenská y Dora Dyamant

ALGUNOS MITOS CULTURALES EN LA OBRA DE NERUDA

2008-05-08T09:40:00.000-07:00

El siguiente es un fragmento de un texto mayor titulado “Identidad y mito en la poesía moderna: Otra mirada sobre lo mismo” escrito por el profesor y poeta Naín Nómez. El eexto completo se puede encontrar en el siguiente enlace:

http://www.letras.s5.com/nnomez200104.htm

En el caso de la obra de Neruda, es conocida su ligazón con los mitos originarios de fundación relacionados con el tiempo y el espacio sagrado, los mitos del origen americano y los símbolos de la génesis natural ligados al mar, el sol, la tierra, la lluvia o los ríos. Especialmente se ha estudiado extensamente la relación de la historia concreta de Chile y el continente con la re-fundación mítica, específicamente en Canto general (1950). La obra de Neruda, para bien o para mal, se declara en guerra con una parte importante de la historia oficial y construye desde el cruce del mito y la historia una re-visión posible del mundo americano, de su tradición revisitada y revisada y de su proyecto utópico basal. Apogeo de la modernidad frente al cuestionamiento de una identidad que se enfrenta con el espejo deforme de una tradición que la ha hecho parecer lo que no es. El poema central de la obra, "Alturas de Macchu Picchu", presenta un viajero espacial y temporal que asume la tarea prometeica de superar la conciencia de lo transitorio en una búsqueda moderna e iniciática del absoluto que se remonta a los orígenes americanos, a sus orígenes. Para subir a la montaña, primero el sujeto debe bajar a los abismos desde donde fluye la muerte colectiva, la "poderosa muerte" que no es pura negatividad, sino que trae la fecundación de lo total (el arraigo terrestre y el vuelo airoso), pero en el ámbito de lo histórico y lo social. Entre otros, Cedomil Goic y Mario Rodríguez han abundado en la interpretación de este viaje iniciático como un vínculo con la comunidad y la búsqueda de un elemento esencial a la vida más allá de las formas aparienciales. En el canto VI del poema ya se establece la relación entre el dolor personal y el dolor colectivo, en donde se patentiza la aniquilación de la vida pero también la afirmación de que el reino muerto vive todavía. Hay una solidaridad que se extiende entre este reino muerto y el sujeto que lo recupera y lo catapulta al mito del proyecto común futuro. El poeta entonces exclamará:

"Piedra en la piedra, el hombre dónde estuvo? Aire en el aire, el hombre dónde estuvo? Tiempo en el tiempo, el hombre dónde estuvo?" (12).

El poeta no ha podido aprehender más que un "racimo de caras o máscaras" y para encontrar esa unidad que está ausente de sus vidas, se vuelve hacia la muerte, lo que se hace a través de un viaje al centro de las cosas como un regreso a la tierra y su fugaz primavera, en una contradictoria asunción del mito del ideal heroico, ahora convertido en mito de regeneración. Así la "verdadera, abrasadora muerte", se transforma en su contrario, "una vida después de tantas vidas". Ahora el viaje iniciático ha terminado y en el esplendor de las ruinas (como antinomia de una modernidad que ha reprimido y simplificado la identidad del americano, del connacional), el ser humano, el poeta, el sujeto del canto se perpetúa, pero en su propia ausencia. Al responder ahora la pregunta ¿Qué era el hombre?, en el canto décimo, la noción de la muerte es remplazada por la noción de la necesidad: el hambre. El ser individual se hace plural: "Juan Cortapiedras, Juan Comefrío, Juan Piesdescalzos, etc." La crítica al otro mito fundacional es evidente.

Anaïs Nin y sus diarios

2008-05-05T13:08:00.000-07:00

El siguiente texto es una monografía sobre la autora de los Diarios y fue escrito por Manuel Moreta, extraido de:
http://www.monografias.com/trabajos16/anais-nin/anais-nin.shtml

En 1966 vio la luz el primero de los siete tomos de los famosos diarios de la escritora Anaïs Nin. Karl Shapiro, galardonado poeta del premio Pulitzer, escribió entonces en la revista Book Week: "Desde hace una generación, el mundo literario de ambos lados del Atlántico vivió entre los rumores sobre un diario extraordinario. Durante mucho tiempo se ha esperado la publicación de estos. Miss Nin vivió durante aquellos años que produjeron un gran espasmo de creación artística. En su cosmopolita vida conoció a escritores, pintores, músicos, bailarines y actores. Ella misma era uno de los talentos centrales de esa época. Los primeros lectores del manuscrito lo discutían en términos hiperbólicos, como obra que iba a ocupar un lugar entre las grandes revelaciones literarias. Por fin, aparece un fragmento importante de este diario y parece que las esperanzas fueron fundadas."

Los diarios de Anaïs Nin (1934-1975) tienen por temas básicos: el yo, la feminidad, la neurosis, la libertad, las relaciones interpersonales y la confluencia del arte y la vida.
Anaïs Nin nació en Neuilly, Francia, en 1903. Aunque el reputado y famoso escritor cubano Guillermo Cabrera Infante da por sentada la nacionalidad cubana de la escritora, ella era hija del famoso compositor y pianista cubano-español Joaquín Nin y de Rosa Culmell, hija de un diplomático danés establecido en La Habana. Pero como dato curioso, a lo largo de todo sus diarios, que abarcan alrededor de 40 años, Anaïs hace referencia a Cuba en una sola ocasión, cuando escribe: "Algunas veces pienso en las cosas que los muertos hubieran odiado ver si todavía viviesen, y me siento agradecida por su muerte. Por el bien de mi madre, me alegro de que no viera la revolución cubana". Diario (VI 1955-1966 PAG. 385)

Anaïs Nin vivió parte de su infancia y adolescencia entre La Habana, Barcelona y New York. En New York, Ya adolescente, se hace modelo y bailarina de flamenco ":Yo sola logré salir del catolicismo, de la burguesía de mi madre, del ambiente estúpido de la vida americana en Richmond Hill. A solas encontré a D.H. Lawrence. A solas lo situé críticamente. Así también encontré a Henry". En 1931, casada con el banquero Hugo Guiler, se marcha a vivir a Louveciennes, un pueblecito cercano a París. Allí escribe su primer libro, un corto ensayo sobre D.H. Lawrence. "En la intensidad poética de su prosa encuentro el aliento de mi pluma", confiesa. Conoce a Antonin Artaud, a Moricand y a Lawrence Durrell, quien luego se haría famoso por su obra "El Cuarteto de Alejandría". Y a Gonzalo More, peruano exiliado en París y revolucionario de izquierda, quien trató de introducirla en la teoría marxista, sin éxito: "Gonzalo tiene fe en que el marxismo arreglará el mundo. Me pidió que mecanografiara algunos sobres sobre propaganda para la España republicana. No puedo compartir con él su fe. Me parece utópica e ingenua. Ahora quiere celebrar una reunión en mi barco-vivienda, junto a Pablo Neruda y Cesar vallejo. Han invitado a todos los hispanoamericanos. Anais, ¡Ve a alquilar sillas para todos los conspiradores! Parecen decirme. No he dejado de ser consciente del drama político que se desarrolla y no he tomado partido porque para mí la política, sea la que sea, me parece podrida hasta el fondo, basada en lo económico en lugar de basarse en lo humanitario. Contra el odio, el poder y el fanatismo, los sistemas y los planes, yo pongo el amor y la creación, una y otra vez, a pesar de la locura del mundo" Pero sería con Henry Miller, todavía un escritor desconocido y a quien más adelante ayudaría a publicar su exitoso libro "Trópico de Cáncer", con quien trabaría una rara e indisoluble amistad. Se desata, entonces, el famoso triángulo amoroso: Anaïs-Henry-June Mansfield, la atormentada esposa de Miller: "He aquí un hombre al que la vida embriaga. Un hombre libre. Como D.H. Lawrence. Un hombre que no teme a nadie ni a nada. Ese hombre se llama Henry Miller." Nin recoge esta esplendorosa época en París llena de amor, poesía y locura y la vierte en "Henry y June", libro que sería llevado al cine por Philip Kaufman, el mismo director de "La Insoportable Levedad del Ser."

Dos temas serían recurrentes en los diarios de Anaïs: La fijación hacia el padre, ese padre dandy y artista de quien la adolescente cree estar enamorada y a quien atribuía haberla abandonado al casarse con una joven mujer y dejar a su madre y hermanos. Y la desatención que recibía en Norteamérica como escritora.

Ningún editor se interesó en la publicación de sus novelas. Ella se vio precisada a imprimir sus libros, para lo cual instala, en un desván de la Macdougal Street, en New York, una rústica imprenta en la que imprimía sus propios textos y los de sus amigos, escritores underground.
Para el mundillo literario norteamericano, Nin no era más que una escritora extraña que escribía en inglés, pero que había publicado sus obras en Francia. Era, hasta cierto punto, irónico que mientras en Estados Unidos era tomada como una escritora "extranjera", en Francia, donde había nacido, sus novelas aparecían como "romans americains." Nunca perdonó a Truman Capote, Tennessee Williams, Gore Vidal y Djuna Barnes, entonces escritores reconocidos en Norteamérica, no haberla tomado en cuenta como creadora.

Así expresaría su malestar en uno de sus diarios: "A mí me pueden encontrar en una fiesta y se me puede ver bailar y reír; pero lo que escribo es muy serio. Sólo cuando muera llegaré a ser visible, y entonces algún editor se inclinará sobre mis manuscritos y hasta quizás pujará por ellos. Pero durante mi vida no hubo ningún escritor ni editor que diera un solo paso para prolongar mi vida o revelar mi obra." En efecto, estas palabras fueron proféticas, pues aunque al aparecer el primer tomo de sus diarios, Anais recibió cierta acogida, sobre todo entre mujeres que veían su yo reflejado en el texto, la escritora alcanzó fama rayana en la histeria después de su muerte, en Los Ángeles, California, en 1977.

En 1941 recibe una de tantas cartas de Henry Miller: "Te equivocas al hacerte ilusiones sobre la actitud de los americanos. Serás aceptada bastante bien, magníficamente, cuando aparezca tu obra maestra. Es decir, el diario. Tienes que creer en tu obra, en su valor en conjunto. Quiero ayudarte. Creo que tu diario es más importante que toda mi obra junta. Toda tu vida la has dedicado a la composición de esta obra, y, estés o no de acuerdo no puedes sustraerte indefinidamente a su publicación."

Cuando, compelida por la segunda guerra mundial, abandona París para instalarse en Norteamérica, dice: "Lo trágico es que justamente cuando íbamos a gozar de nuestra madurez en Europa, que ama y aprecia la madurez, fuimos desarraigados todos nosotros y situados en un país que ama la juventud y la inmadurez. Al abandonar París, es el final de nuestra vida romántica" Aquí en Norteamérica, el extranjero es un intruso. Trato de introducirme en la vida americana, pero noto recelo, desconfianza e indiferencia." Al verse relegada, busca de las minorías y en un rincón del Greenwich Village, junto a los gays, negros y haitianos, descubre que pueden vivir entre "los auténticos artistas." Sin embargo, cuando por fin empiezan a aparecer los diarios, por los años 60, Anaïs ve volcarse toda una masa de admiradores y empieza a sentir las atenciones que nunca antes recibió: Cenas, conferencias y flores estaban por doquier.

El alemán Gunther Stuhlmann fue el principal editor de sus diarios, quien escribió todos los prólogos, en los que cuenta, al detalle, cómo fueron redactados. Mucho se ha escrito sobre Anaïs Nin, pero sería Deirdre Bair quien más perfectamente desentrañaría su vida en una monumental biografía.

Los diarios de Nin son un fresco por el cual desfilarían los intelectuales y artistas más famosos de su época, desde Dalí y Gala, Carpentier, Chaplin, Cortázar, Blaise Cendrars y Tanguy, entre otros. Cuando tuvo un breve encuentro con la famosa escritora francesa Marguerite Duras, en la primavera de 1964, escribió: "El encuentro con Marguerite Duras en París fue cálido y espontáneo. Nos abrazamos como viejas amigas. Es pequeña, de aspecto oriental, con el cabello corto y negro, y unos ojos negros muy brillantes. Dice que le encanta mi novela "Un espía en la casa del amor", que es un libro hermoso y que está dispuesta a adaptarlo para la pantalla. Lo que impresiona de Duras son sus zapatos planos, su camisa incolora, su pulóver manchado, su chaqueta de piel marrón, su naturalidad y franqueza, su falta de coquetería. Es realmente sencilla y adorable".

Cuando en 1944 sale a la luz su libro de relatos "Under a Glass Bell"(Bajo una campana de cristal), Edmund Wilson, quizá la pluma más autorizada de la crítica norteamericana, escribió en la famosa revista "The New Yorker": "Los cuentos reunidos en este libro pertenecen a un peculiar género que a veces cultivó la ya fallecida Virginia Wolf. Son mitad cuentos, mitad sueños, y combinan una poesía, a veces exquisita, con una observación realista y sencilla. Las historias transcurren en un mundo especial, el mundo de la percepción y la fantasía femenina, que resulta más curioso y encantador aún por el hecho de ser inocentemente internacional. La señorita Nin es hija de un músico español, pero ha pasado gran parte de su vida en Francia y en los Estados Unidos. Escribe en inglés, pero casi siempre habla de París, aunque, de vez en cuando, el lector se ve llevado a otros países. Hay algunos pasajes de su prosa que quizá estén un tanto influidos por la corriente de estilo alucinatorio en la que han abundado exageradamente los surrealistas: una simple acumulación de imágenes, una detrás de otra, que pretenden ser, cada una de ellas, sorprendentes, pero que, hiladas todas juntas, no hacen sino fatigar. Sin embargo, en el caso de la señorita Nin, las imágenes transmiten algo y son siempre apropiadas. El tejido es vivo y en él reside una criatura oculta. Un espíritu, en parte de mujer, en parte infantil, que compra, tiene criados, lleva vestidos, sufre los dolores del parto, y que, sin embargo, puede volatilizarse en cualquier momento, hasta el punto de convertirse en un ser supraterrestre que siente cosas que nosotros no podemos sentir. Pero, quizá, lo más importante es que Anaïs Nin es una verdadera artista, algo que, posiblemente, no tenga ninguno de los escritores surrealistas. "The Mouse", "Under a Glass Bell", "Rag Time" y "Birth" son piezas verdaderamente preciosas".

Más de Anais Nin:

1. En París, en una crisis económica, escribió, junto a Miller, relatos eróticos a dólar la página, para un coleccionista. Estos fueron publicados con el nombre "Delta de Venus".
2. Nunca pudo conocer la maternidad a causa de una operación de apendicitis
3. Ejerció el psicoanálisis junto a Otto Rank, discípulo de Freud, en New. York. Juntos trataron de explorar el papel y las posibilidades creativas de la mujer en el mundo moderno.
4. Hoy, varios ciudadanos franceses tratan de evitar la venta de su casa de Louveciennes
5. Vivió por mucho tiempo en un barco-vivienda a orillas del Sena.
6. En la Habana, vivió gran parte de su adolescencia.
7. Hasta el final de sus días se carteo con Henry Miller, estas fueron publicadas con el título: "Cartas a Anais Nin"
8. En los años sesenta mantuvo una polémica con el escritor Aldous Huxley sobre el uso de LSD entre los artistas.
9. La última relación ítima conocida de la escritora fue con el artista Rupert Pole.
10.En sus memorias, Gore Vidal, escritor norteamericano aún vivo, dedica varias páginas a la escritora sobre la relación de amistad que mantuvieron en los años 50
11. Murió siendo ciudadana americana, de cáncer, en 1977, en California.

Otros libros de la autora:

1. "La seducción del minotauro"
2. "La casa del incesto"
3. "Escaleras hacia el fuego"
4. "Invierno del artificio"
5. "Un espía en la casa del amor

HENRY MILLER, ANAÏS NIN Y JUNE un triángulo terrible

2008-05-05T13:04:00.000-07:00

El siguiente texto es un fragmento de un artículo donde Enrique Sánchez Hernani hace referencia a uno de los triángulos amorosos más tormentosos de la historia literaria, pero que produjo también uno de los proyectos más ambiciosos de la narrativa norteamericana contemporánea: los recordados Trópicos.

Fue en la Ciudad Luz donde conoció a Henry Miller. El fauno mayor de la literatura norteamericana era por entonces un atribulado y hambriento desconocido. Había llegado a París en 1930 y estaba atravesando, como lo escribiera después, la "segunda ordalía de su vida". Cuando al año próximo conoció a Anaïs, se preparaba a celebrar su cuadragésimo cumpleaños y arrastraba como una bufanda sumergida en el barro un pasado infausto que le estrujaba los sentidos. Estaba casado por segunda vez con June Edith Mansfield, una corista de cruda belleza a la que conoció trabajando en un cabaret. Ella, entre otras oscuras virtudes, tenía la de ser bisexual. Cuando Henry la vio, en 1924, decidió casarse inmediatamente con ella, seducido por una pasión borrascosa.
Después de padecer una vida precaria en departamentos que daban la idea de pocilgas antes que habitaciones para seres humanos, en Brooklyn y Greenwich Village, la sensual June, que había alentado a su marido para que abandone su puesto en la Cosmodemonic Telegraph Company y se dedique íntegramente a su carrera de escritor, se consiguió un amigo, que confusamente toleró Henry, y le compró un boleto a Francia.
Miller, en el año de su encuentro con Anaïs, no tenía un centavo. Había llegado a París aunque prefería España, pero a causa de su absoluta torpeza para manejar dinero, terminó anclándose en la ciudad luz. Recordando esa época, más tarde escribiría que se hallaba "desesperadamente hambriento no sólo de hambre física y sensual, de tibieza humana y comprensión, sino también de inspiración e iluminación".
Por entonces estaba pergueñando las primeras páginas de su Trópico de cáncer, donde había anotado con sinceridad: "No tengo dinero, ni recursos, ni esperanza. Soy el hombre más feliz del mundo". No tenía casa fija y raramente comía algo caliente.
Un abogado que atendía algunos asuntos de Anaïs fue el que los presentó, de manera fortuita, al seleccionar Henry su tarjeta con el fin de hacerse de una comida gratuita.
Cuando el vagabundo Miller ingresó a la residencia de Louveciennes, su rústico corazón, acerado por el dolor y la violencia de la calle, se conmovió. Las paredes del hall estaban cubiertas de libros y cuadros de exóticos estilos.
Cuando vio a Anaïs, se le produjo un vacío en el estómago: aquella muchacha frágil era la que había leído todos aquellos libros, y contaba además con una sensibilidad abierta que la llevaba a admirar las impresiones más crudas del ser humano. En la sobremesa hablaron de D.H. Lawrence.
Desde ese encuentro no habrían de separarse más, espiritualmente al menos, aunque sus amigos no les auguraron una amistad trascendente. Anaïs, a pesar de su vocación por sofocarse de sensualidad, en el fondo era una "niña-mujer" de vagos modales aristocráticos, que requería siempre tener a su lado a su marido, Hugh Guiler, un banquero próspero y sobreprotector, y tenía una verdadera debilidad por rodearse de un entorno armonioso, amigos elegantes, objetos caros, al punto de que con facilidad se le podía atribuir la superficialidad. Miller, en cambio, era un gangster calvo, cuarentón, con aspecto de sepulturero y una sonrisa crápula que usaba para sobrevivir en la asquerosidad de los barrios miserables donde se veía obligado a vivir. Sin embargo, por insistencia del espíritu libertino de Anaïs y la tenue perversidad de Henry, se convirtieron en amantes."

Sobre Miller hay una página que tiene varios fragmentos y datos biográficos y referentes a su escritura. Si te interesa pulsa aquí : http://www.galeon.com/elortiba/hmiller.html

Sobre Shakespeare, la Invención de lo Humano

2008-04-25T06:28:00.000-07:00

Sobre Shakespeare, la Invención de lo Humano
Por Harold Bloom

Antes de Shakespeare, el personaje literario cambia poco; se representa a las mujeres y a los hombres envejeciendo y muriendo, pero no cambiando porque su relación consigo mismos, más que con los dioses o con Dios, haya cambiado. En Shakespeare, los personajes se desarrollan más que se despliegan, y se desarrollan porque se conciben de nuevo a sí mismos. A veces esto sucede porque se escuchan hablar, a sí mismos o mutuamente. Espiarse a sí mismos hablando es su camino real hacia la individuación, y ningún otro escritor, antes o después de Shakespeare, ha logrado tan bien el casi milagro de crear voces extremadamente diferentes aunque coherentes consigo mismas para sus ciento y tantos personajes principales y varios cientos de personales menores claramente distinguibles.
Cuanto más lee y pondera uno las obras de Shakespeare, más comprende uno que la actitud adecuada ante ellas es la del pasmo. Cómo pudo existir no lo sé, y después de dos décadas de dar clases casi exclusivamente sobre él, el enigma me parece insoluble.
Este libro, aunque espera ser útil para otras personas, es una declaración personal, la expresión de una larga pasión (aunque sin duda no única) y la culminación de toda una vida de trabajo leyendo y escribiendo y enseñando en torno a lo que sigo llamando tercamente literatura imaginativa. La "bardolatría", la adoración de Shakespeare, debería ser una religión secular más aún de lo que ya es.
Las obras de teatro siguen siendo el límite exterior del logro humano: estéticamente, cognitivamente, en cierto modo moralmente, incluso espiritualmente. Se ciernen más allá del límite del alcance humano, no podemos ponernos a su altura. Shakespeare seguirá explicándonos, que es el principal argumento de este libro. Este argumento lo he repetido exhaustivamente, porque a muchos les parecerá extraño.
(…)
Los personajes de Shakespeare son papeles para actores, y son también mucho más que eso: su influencia en la vida ha sido casi tan enorme como su efecto en la literatura postshakespeareana. Ningún autor del mundo compite con Shakespeare en la creación aparente de la personalidad, y digo "aparente" aquí con cierta renuencia. Catalogar los mayores dones de Shakespeare es casi un absurdo: ¿Dónde empezar, dónde terminar? Escribió la mejor prosa y la mejor poesía en inglés, o tal vez en cualquier lengua occidental. Esto es inseparable de su fuerza cognitiva; pensó de manera más abarcadora y original que ningún otro escritor. Es asombroso que un tercer logro supere a éstos, y sin embargo comparto la tradición johnsoniana al alegar, casi cuatro siglos después de Shakespeare, que fue más allá de todo precedente (incluso de Chaucer) e inventó lo humano tal como seguimos conociéndolo.
Una manera más conservadora de afirmar esto me parecería una lectura débil y equivocada de Shakespeare: podría argumentar que la originalidad de Shakespeare estuvo en la representación de la cognición, la personalidad, el carácter. Pero hay un elemento que rebosa de las comedias, un exceso más allá de la representación, que está más cerca de esa metáfora que llamamos "creación". Los personajes dominantes de Shakespeare -Falstaff, Hamlet, Rosalinda, lago, Lear, Macbeth, Cleopatra entre ellos- son extraordinarios ejemplos no sólo de cómo el sentido comienza más que se repite, sino también de cómo vienen al ser nuevos modos de conciencia.
Podemos resistirnos a reconocer hasta qué punto era literaria nuestra cultura, particularmente ahora que tantos de nuestros proveedores institucionales de literatura coinciden en proclamar alegremente su muerte. Un número sustancial de norteamericanos que creen adorar a Dios adoran en realidad a tres principales personajes literarios: el Yahweh del Escritor J (el más antiguo autor del Génesis, Éxodo, Números), el Jesús del Evangelio de Marcos, y el Alá del Corán. No sugiero que los sustituyamos por la adoración de Hamlet, pero Hamlet es el único rival secular de sus más grandes precursores en personalidad. Su efecto total sobre la cultura mundial es incalculable. Después de Jesús, Hamlet es la figura más citada en la conciencia occidental; nadie le reza, pero tampoco nadie lo rehuye mucho tiempo. (No se le puede reducir a un papel para un actor; tendríamos que empezar por hablar, de todos modos, de "papeles para actores", puesto que hay más Hamlets que actores para interpretarlos.)
Más que familiar y sin embargo siempre desconocido, el enigma de Hamlet es emblemático del enigma mayor del propio Shakespeare: una visión que lo es todo y no es nada, una persona que fue (según Borges) todos y ninguno, un arte tan infinito que nos contiene, y seguirá conteniendo a los que probablemente vendrán después de nosotros.
(…)
Hamlet, mentor de Freud, anda por ahí provocando que todos aquellos con quienes se encuentra se revelen a sí mismos, mientras que el príncipe (como Freud) esquiva a sus biógrafos. Lo que Hamlet ejerce sobre los personajes de su entorno es un epítome del efecto de las obras de Shakespeare sobre sus críticos. He luchado hasta el límite de mis capacidades por hablar de Shakespeare y no de mí, pero estoy seguro de que las obras han inundado mi conciencia, y de que las obras me leen a mí mejor de lo que yo las leo. Una vez escribí que Falstaff no aceptaría que nosotros le fastidiáramos, si se dignara representarnos. Eso se aplica también a los iguales de Falstaff, ya sean benignos como Rosalinda y Edgar, pavorosamente malignos como lago y Edmundo, o claramente más allá de nosotros, como Hamlet, Macbeth y Cleopatra. Unos impulsos que no podemos dominar nos viven nuestra vida, y unas obras que no podemos resistir nos la leen. Tenemos que ejercitarnos y leer a Shakespeare tan tenazmente como podamos, sabiendo a la vez que sus obras nos leerán más enérgicamente aún. Nos leen definitivamente.

HENRY MILLER: "La mayor parte de la escritura se hace lejos de la máquina de escribir".

2008-04-24T11:03:00.000-07:00

Henry Miller
1891-1980.

Escritor estadounidense, cuyas obras vitalistas, anarcoides y eróticas desencadenaron grandes polémicas y censuras, pero que a la vez sirvieron para que, a partir de él, el sexo se tratará en la literatura con más normalidad. Nació en Nueva York el 26 de diciembre de 1891, ejerció distintos trabajos y asistió al City College de su ciudad natal durante un breve periodo de tiempo, antes de marcharse a París en 1930 huyendo de la Gran Depresión. En aquella ciudad, en la que residió durante diez años, llevó una vida bohemia, que describió en tres novelas eróticas de carácter autobiográfico, Trópico de Cáncer (1934), Primavera negra (1936) y Trópico de Capricornio (1939). Pasó un año en Grecia invitado por Lawrence Durrell y a su regreso en 1940 a los Estados Unidos y se instaló en Big Sur, California, desde donde rememoró su estancia helena en El coloso de Marussi (1941) original guía de Grecia, presentada como el lugar donde es posible recuperar lo que de divino tiene el ser humano. También publicó La pesadilla del aire acondicionado (1945-1947); una trilogía, La crucifixión rosada, formada por Sexus (1949), Plexus (1953) y Nexus (1960); Big Sur y las naranjas del Bosco (1957); y el estudio literario El mundo de D.H. Lawrence (1980). Por su vida y obras se convirtió en uno de los máximos defensores de la libertad tanto individual como literaria y su búsqueda de la "salvación" a través de experiencias intensas influyó enormemente en las ideas de la llamada Beat Generation. Los "Trópicos" están consideradas sus mejores novelas por su prosa fluida en la que funde obscenidad y espiritualismo, y salta con gran naturalidad del expresionismo más realista al divismo más simbólico. Su obra ha sufrido los ataques de la crítica feminista, debido a su retrato de la potencia masculina frente al masoquismo femenino. Murió el 7 de junio de 1980 en Pacific Palisades (California).

FRAGMENTOS

Primavera negra

" ¡Basta de espiar por el ojo de la cerradura!. ¡Basta de masturbarse en la oscuridad!. ¡Basta de confesiones públicas!. ¡Qué salten las puertas de sus quicios!. Quiero un mundo en el que la vagina esté representado por un rudo y honesto tajo, un mundo que sienta por los huesos y los contornos, los crudos colores primarios; un mundo que sienta miedo y respeto por sus orígenes animales. Estoy harto de ver vaginas coquetas, disfrazadas, deformadas, idealizadas. Vaginas con las puntas de los nervios al aire. No quiero ver a las muchachas vírgenes masturbándose. En el secreto de sus habitaciones, o comiéndose las uñas, o arrancándose el pelo o echadas durante todo un capítulo en una cama llena de migas de pan. Quiero los palos funerarios de Madagascar, con un animal encima de otro y en la cúspide Adán y Eva con un rudo y honesto tajo entre las piernas. Quiero hermafroditas que sean verdaderos hermafroditas, y no falsarios que caminan con penes atrofiados y vaginas secas. Quiero una pureza clásica, donde la porquería sea porquería y los ángeles sean ángeles. "

Trópico de Cáncer

" La subo sobre mí y, mientras las cuerdas me resuenan en los oídos; la habitación está obscura y la alfombra pegajosa con el kümmel derramado por todas partes. De pronto, parece como si se acercara la autora: es como agua arremolinándose sobre el hielo y el hielo está azul con la bruma que se alza, glaciares hundidos en verde esmeralda, gamuza y antílope, meros dorados, morsas retozando y el ambarino lucio saltando sobre el círculo ártico… Elsa está sentada en mis rodillas. Sus ojos son como ombligos diminutos. Miro su enorme boca, tan húmeda y brillante, y la cubro con la mía. (...)No tengo dinero, ni recursos, ni esperanzas. Soy el hombre más feliz del mundo. Hace un año, hace seis meses, pensaba que era un artista. Ya no lo pienso, lo soy. Todo lo que era literatura se ha desprendido de mí. Ya no hay más libros que escribir, gracias a Dios. Entonces, ¿qué es esto? Esto no es un libro. Es un libelo, una calumnia. El mundo es un cáncer que se devora a sí mismo. (...)Boris me acaba de hacer un resumen de sus ideas. Es un profeta del tiempo y dice que éste seguirá empeorando. Habrá más calamidades, más muerte, más desesperación. No se observa la más ligera indicación de un cambio... Debemos llevar el paso, cerrados en fila hacia la prisión de la muerte. Imposible escapar. El tiempo no cambiará.(...)Hacía sólo unos días que se había agarrado a mí desesperadamente, y después algo ocurrió, algo que ni siquiera está claro para mí ahora, y por su propia voluntad subió al tren y me volvió a mirar con esa sonrisa triste y enigmática que me desconcierta, que es injusta, forzada, de la que desconfío con toda mi alma. Y ahora soy yo, parado a la sombra del viaducto, quien tiendo los brazos hacia ella desesperadamente y en mis labios aparece esa misma sonrisa inexplicable, esa máscara que he colocado sobre mi pena. Puedo quedarme aquí parado y sonreír inexpresivamente, y por fervorosas que sean mis plegarias, por desesperado que sea mi anhelo, hay un océano enre nosotros; ella seguirá allí en la miseria, y yo caminaré aquí de una calle a otra, con lágrimas ardientes quemándome el rostro. "

Trópico de Capricornio

" Laura, la ninfómana, baila la rumba, con el sexo exfoliado y retorcido como la cola de una vaca.La danza del sábado por la noche, la danza de melones que se pudren el cubo de la basura, de moco verde fresco y ungüentos viscosos para las partes tiernas. La danza de las máquinas tragaperras y los monstruos que las inventan. La danza de los revólveres y los cabrones que los usan. La danza de la cachiporra y los capullos que golpean sesos hasta convertirlos en un pulpo de pólipo. La danza del mundo del magneto, la bujía que no hace chispa, el suave zumbido del mecanismo perfecto, la carrera de velocidad en una plataforma giratoria, el dólar a la par y los bosques muertos y mutilados. El sábado por la noche de la danza vacía del alma, en la que cada bailarín que brinca es una unidad funcional en el baile de San Vito del sueño de la tiña.Laura, la ninfómana, esgrimiendo su vagina, con los dulces labios de pétalo de rosa dentados con garras de rodamiento de bolas y culo como una articulación de rótula. Centímetro a centímetro, milímetro a milímetro empujan por la pista el cadáver copulador. Y después, ¿zas!. Como si desconectaran un conmutador, cesa la música de repente y con la interrupción los bailarines se separan, con los brazos y las piernas intactos, como hojas de té que bajan al fondo de la taza. "

(Semblanza y fragmentos extraídos de: www.epdlp.com )

ALGUNAS FRASES DE MILLER

Vivir sus deseos, agotarlos en la vida, es el destino de toda existencia.

Si tu llamas experiencias a tus dificultades y recuerdas que cada experiencia te ayuda a madurar, vas a crecer vigoroso y feliz, no importa cuán adversas parezcan las circunstancias.

Hay que darle un sentido a la vida, por el hecho mismo de que carece de sentido.

Cada guerra es una destrucción del espíritu humano.

La mayor parte de la escritura se hace lejos de la máquina de escribir.

Si nos volvemos hacia una realidad más grande, es una mujer quien nos tendrá que enseñar el camino. La hegemonía del macho ha llegado a su fin. Ha perdido contacto con la tierra.

Si Dios no es amor, no vale la pena que exista.

La monogamia es como estar obligado a comer papas fritas todos los días.

Cada momento es de oro para los que lo saben ver como tal.

BELLACOS E INEPTOS, EN CUREPTO, NO LO ACEPTO.

2008-04-21T14:09:00.000-07:00

El fallecido profesor, investigador y poeta chileno Fidel Sepúlveda LLanos escribió alguna vez el siguiente poema titulado "Curepto", pueblo que hoy es noticia por la impudicia e ineptitud de unos cuantos. Creo que las bellaquerías tampoco las acepto.

"CUREPTO"

De Curepto,

mire, amigo

que diga bellaquerías,

no, mi amigo,

ya le digo

yo no acepto

que diga bellaquerías

Es Curepto

en mi concepto

una muy digna persona,

persona con dignidad

¿ me entiende?

Eso es todo

y nada menos

mi concepto

de Curepto.

¿Que ahora está arruinado?

¡Por honrado!

¿Que lo ven envejecido?

¡Los años y lo sufrido!

Pero le queda su casa

y su plaza

y le queda dignidad

y por eso

yo no acepto

no acepto

a ningún inepto

que diga bellaquerías

de Curepto.

Perdone lo que le digo,

amigo,

pero ese es mi concepto,

de Curepto.

CUECA DESPEDIDA AL CUARTO MEDIO

2008-04-18T11:40:00.000-07:00

Durante el campamento de enseñanza media realizado en la Reserva Nacional Los Cipreses, los profesores que fueron crearon en conjunto una cueca para despedir a nuestros estudiantes de cuarto medio. La creación es colectiva. La letra es la que sigue, huija! Si alguien quiere las notas de esta cueca tiene que acercarse al tío Leo de música.

Ya se van deste colegio

y también del campamento

los cabros del cuarterola

ya se van todos contentos

Y vienen a buscarlo

caramba, los amigotes

al Andrés moribundo

caramba, pa'que lo exploten

Pa'que lo exploten, ay sí

caramba y el Conejeros

cocinando la carne

con todos los parrilleros

No como las chiquillas

las que están son de perilla

ADELANTO EXCLUSIVO, EL PRIMER CAPÍTULO DE LA TESIS DE CÉSAR ZAPATA SOBRE “ALSO SPRACH ZARATUSTRA”

2008-04-15T11:20:00.000-07:00

Sólo decir que este texto forma parte de lo que será la tesis para optar al grado académico de Magíster en Filosofía de la Universidad católica de Valparaíso. El capítulo entero se puede ver, con las citas y la bibliografía en:
http://www.lumpenpoetico.blogspot.com/

Primer Capítulo: Zaratustra y el pueblo

1º- La posición política de Zaratustra como voluntad de marginación.

Cuando Zaratustra tenía treinta años abandonó su patria y se fue a la montaña.Allí disfrutó de su espíritu y de su soledad y durante diez años no se cansó de hacerlo. [2]Zaratustra era un hombre que habitaba en su patria como cualquier otro entre sus otros y, aunque no existe en el texto una alusión directa a su vida en el pueblo antes de ascender, todos los discursos testimonian que durante dicha estadía, Zaratustra observó atentamente a sus cohabitantes, escrutó su cultura, sus instituciones, escuchó a los hombres buenos y justos hablar de moral, de religión, y después de treinta años subió a la montaña.En la acción de subir hacia la montaña se hace notar, en primer lugar, una clara “voluntad de marginación” que al mismo tiempo es una “posición política”, entendiendo posición política en un sentido bastante literal; posición es la situación que adopta el individuo social respecto de la polis o comunidad, considerando a ésta, como el lugar en donde los humanos hacen una vida en común. En el caso específico de Zaratustra, hay una posición que se constituye como marginación, como una voluntad que se aparta del pueblo y que deviene en un proceso que no testimonia huellas de sufrimiento, por el contrario, Zaratustra disfruta de su espíritu y soledad tanto y tan profundamente que durante diez años no se cansa de gozar consigo mismo.Marginarse es una acción que se objetiva en dos momentos; que a su vez se desarrollan en topos distintos; “alejarse” y “encontrarse”. El primer momento está circunscrito en el abandono del espacio en el que reside la polis, en tanto que el segundo es el posicionamiento en un espacio distinto al de la polis. El espacio en el cual se materializa la marginación, puede ser la montaña, el bosque o simplemente el cordón externo de la polis, incluso existe una marginalidad que se concreta en un espacio puramente simbólico, por ejemplo, la marginalidad legal, la marginalidad ideológica, la adopción de una posición insurrecta respecto del gobierno de la polis o cualquiera de sus incontables engranajes, en pocas palabras, la marginación puede ocurrir de diversos modos y por diversos motivos, sin embargo, todos ellos representan un intento de desmarcarse con la comunidad y la cultura que ésta ha creado.Desde un punto de vista existencial se puede decir que la acción de alejarse de la polis nace naturalmente de un dolor que experimenta el individuo social con respecto a sus otros, este dolor puede tener muchos ribetes, en tanto, afección, podría convertirse en una frontera con el odio, incluso con el amor; asimismo, puede ser causado por muchos motivos; desde inspiraciones sociales hasta las infinitas posibilidades que nos brinda la contingencia; penas de amor, resentimientos, desilusiones, etc. Pero enfaticemos la idea; aquí se quiere identificar uno de los elementos comunes que reúne las distintas acciones de marginación: el individuo social se margina porque no se identifica con la colectividad, incluso, si él, es marginado por la polis opera el mismo principio; la polis lo margina porque no quiere ser identificada con ese individuo social. Este acto, como se observaba anteriormente, implica un cambio de espacio real y simbólico; el individuo social debe ocupar un espacio distinto al de la polis. En el caso particular de Zaratustra, el alejamiento motivado por una fractura para con sus otros no deviene en dolor, sino más bien en un gozo consigo mismo que ocurre materialmente en la montaña, su domicilio; la guarida que lo sujeta férreamente frente a la inmensidad del mundoEncontrarse, es una acción, en la cual el individuo social tiene que recomponer la identidad que lo ligaba a la comunidad, creando una nueva máscara capaz de parir un yo con la potestad suficiente para dejar fuera a la comunidad de la cual acaba de marginarse, con todo lo que conlleva. Este segundo paso representa una experiencia mucho más individual, subjetiva, por tanto se vive según la vida de cada cual y de acuerdo a procesos personales. El espacio en donde ocurre este volver a encontrarse debe ser resignificado como domicilio,[3] es decir, como un espacio íntimo capaz de recomponer diariamente la dispersión de la individualidad en el mundo. Zaratustra busca su eremita en la montaña, en ella se domicilia, ese espacio es su dominio, su reino, territorio desde el cual contempla el valle, pero, que sobretodo se convierte en el lugar en el que se planea un proyecto hacia el mundo, es en la montaña donde el eremita escribe las palabras que dirá en el valle.Pero la marginación experimentada por Zaratustra tiene además un tercer momento: “el retorno” es decir, su voluntad de marginación deviene en retorno, el eremita, regresa a derramar la sabiduría que se entregó a sí mismo durante su retiro. Antes se señalaba que la acción de marginalidad es una tendencia, un querer que se expresa en diversos actos que van dando forma a un proceso, a un devenir tan diverso como el individuo social que lo vive; Zaratustra y el Santo del bosque reflejan dos personajes, cuya voluntad de marginación se manifiesta en concepciones y acciones muy distintas. Es menester, pues, analizar el proceso de marginalidad en ambos, para entender mejor lo que Nietzsche nos quiere decir con esta antinomia.Pero, un asunto previo; es necesario aclarar que es lo que se quiere decir cuando se usa el concepto: marginación, el margen, esto es, aquello que se entiende como límite, es un concepto relativo respecto de lo cual se presenta como centro, en este caso es la polis, por lo tanto; margen y polis están en la estructura misma de la acción de marginarse, esto implica que tanto el Santo del bosque como Zaratustra viven una acción de marginalidad en tanto tienen una relación con la polis, ambos no se identifican con ella, ambos se domiciliaron en un espacio distinto al de la comunidad, pero ambos vienen del pueblo y su condición de alejados es siempre con respecto de los otros, los habitantes del poblado, son ellos los que activan en los marginados la acción de no identidad y en ambos casos la voluntad de cada uno los llevó a alejarse, de ninguna manera es una separación radical, porque simplemente no puede serlo, ya que cualquier acción de separación de la polis siempre es en relación a ella, por eso se usa aquí el término marginación, ahora bien, hay que recalcar que para ambos esa marginalidad es espacialmente distante; el bosque, en el caso del Santo y la montaña, en el caso de Zaratustra, pero, como se mencionaba más arriba, hay una marginalidad que puede estar mucho más inserta en la ciudad, en el límite de la orbe y no sólo en términos estrictamente topográficos, sino que económicos, sociales o ideológicos. Sobre los distintos tipos de marginalidad que práctica Zaratustra se aludirá más adelante, pero lo que ahora importa es precisar que el término de marginación se usa para denotar la importancia de la polis en la decisión misma de alejarse experimentada por el eremita, la cual se objetiva topográficamente en la acción de domiciliarse en la montaña. Expuesta esta precisión, señalemos respecto de lo anterior la siguiente introducción: mientras el Santo del bosque desprecia al pueblo, Zaratustra ama a los humanos.Zaratustra se margina de la comunidad por el dolor que le producen los principios mismos que la estructuran, él, es un observador y tiene el poder de desenmascarar la cultura, es decir mostrar los distintos rostros con los cuales el devenir de determinadas ideas ha venido construyendo la cultura occidental. El santo del bosque, con el cual, Zaratustra, se encuentra en su descenso o “primer retorno” hacia la ciudad, testimonia lo que observó durante el ascenso de Zaratustra, cuando llevaba sus cenizas a la montaña, lo cual reafirma la idea de “desazón” respecto de la polis, pero a pesar de ser así, el proceso mismo de domiciliarse en la montaña no constituye una dolencia o un desprecio respecto de la comunidad, antes bien, es un proceso de sanación, una melodía solemne y romántica con espasmos de risa y por sobretodo teniendo en sí la voluntad de retorno. Después de diez años de marginación el espíritu del eremita deviene en el deseo de trasvasijar su aprendizaje sobre los otros, tal como el sol, sobreabundante de sí mismo ilumina con su luz a las criaturas de la tierra. Zaratustra está arto de su sabiduría y emprende el retorno, acción que se constituye como un movimiento, un devenir de la marginación. Es importante señalar que este devenir es un devenir que quiere danzar, un devenir cuya situación de movimiento es parecida al fuego, al agua, en el sentido que tiene un tempo libre, más arrimado a la naturaleza que a la razón, no es una dialéctica hegeliana y esto porque no sólo no existe síntesis, sino que ni siquiera hay una antitesis de términos, para Nietzsche las antitesis, sobretodo de los valores, son modos del racionalismo moderno, [4] por tanto los esquiva y en el caso particular de Zaratustra muestra este movimiento como una voluntad que va y viene desde el pueblo a la montaña y que al mismo tiempo va con la montaña al pueblo y se devuelve con el pueblo a la montaña. Este devenir, se muestra tanto en la lógica del relato; es decir lo que le sucede al personaje Zaratustra, como en la concepción filosófica que tiene Nietzsche acerca del propio devenir, la voluntad de marginación deviene en regreso, y el ritmo es marino, danzante. Uno de los recursos que usa Nietzsche, en este texto, para reforzar la expresión de su dialéctica, es la formalidad del estilo, recordemos que es una obra literaria, musical, casi operética, una puesta en escena del pensamiento filosófico de su autor, entonces, el ritmo o tempo lírico del estilo no sólo imprime un carisma estético al texto, sino que además es el contenido mismo el que queda en situación de movimiento, danza y poesía; el retorno es otro paso en la danza del devenir de la voluntad de marginación.En su primer retorno, Zaratustra, no sólo quiere insertarse en la polis, sino que además se impone la misión de incendiarla, él, baja con fuego y con la mística para bailar alrededor de sí mismo, de la tierra, el sol, las estrellas, una danza en la que tal vez se enmascara un resentimiento contra la polis. Zaratustra logra ver, palpar el sistema de pensamiento que hasta ahora viene dominando al pueblo, un pueblo que para, Nietzsche, no es otra cosa que la modernidad, y que Zaratustra quiere cambiar, porque ama a los hombres. Aquí cabe `pensar que tanto para el personaje como para el autor; el amor es otra máscara, tras ella también está la máscara que odia al pueblo, por su ceguera, por su no darse cuenta de porqué actúan como actúan. El caso es que en este momento Zaratustra puede o cree que puede desentrañar genealógicamente [5] la arquitectura que a edificado el devenir de la cultura humana en la que habitó por treinta años y que ahora quiere intervenir decisivamente, de hecho la quiere ver arder. Queda de manifiesto que la actitud de Zaratustra en su retorno es fundamentalmente política, dado que establece medios de acción para cambiar, para transformar la polis, su descenso, esto es, su primer retorno es una acción de “marginalidad activa”, una acción inscrita en el devenir de su voluntad; Zaratustra se aleja para retornar a la polis, pero retorna a ella como un marginado, alguien que se incluye para transformar. Más adelante se intentará mostrar que esta lucha política ocurre, fundamentalmente, en el terreno de la moral y por que no decirlo en el terreno de lo estético. En buenas cuentas; el momento de “retorno” con el cual Zaratustra afronta el devenir de su voluntad de marginación hace que esta se pueda calificar como una acción cuyo objetivo es reinsertarse marginalmente en la polis para transformarla; una marginación activa.En cambio el Santo del bosque se margina de la polis exactamente por dolor, no se identifica con los humanos, los humanos se le presentan tan miserables, tan imperfectos que es mejor vivir con Dios, Dios es la ilusión sobre la cual el Santo del Bosque derrama su alteridad y lo hace con devoción; cantando himnos y orando. Esta es una actitud de marginación radical respecto de la polis o si se quiere una actitud en donde la polis se transfigura sicológicamente en una orbis dei [6] la cual está allende de la muerte del cuerpo, pero que es posible rozar desde la tierra, se le puede oler y de alguna manera espiritual se la puede vivir desde este mundo. En el orbis dei, es de donde mira el Santo del Bosque y esta actitud, ese funcionamiento de su psiquis lo hace marginarse radicalmente de la polis, el vive en la caverna donde se producen los ideales. [7]Recapitulemos la posición política de Zaratustra, está marcada desde un principio por una voluntad de marginación, la cual se concreta en la acción de alejarse de la comunidad, el devenir de dicha voluntad genera el propósito de retornar a la ella, acción que queda conceptuada como una actitud de marginalidad activa.Ahora bien el proceso de marginación y retorno que realiza Zaratustra durante todo el transcurso de la obra, tiene un correlato geográfico; la altura propia de la montaña y la depresión o llanura del poblado y el bosque. Tanto altura como depresión constituyen dos eslabones importantes para entender la posición política del eremita, pero, además, es necesario mencionar también otro lugar con una geografía particular; el mar, que en el relato se encuentra asociado a las Islas felices. Conviene, pues, realizar un análisis de lo que representan estas diferencias geográficas en cada uno de los topos por donde pasa Zaratustra.Comencemos por la altura; la montaña, este topos en la mayoría de las culturas representa comunicación con el cosmos, con la divinidad, los profetas hablan con Dios en la altura de las cimas, la montaña es religación del individuo con el universo [8] y aunque, Zaratustra lleva sus cenizas a la montaña, pronto aprende a disfrutar de sí mismo acompañándose del universo terreno; los animales, las rocas, su caverna, en general la naturaleza, desde ahí vuelve a conectarse con los otros, con el pueblo, en estricto rigor Zaratustra tiene una necesidad de los demás y dicha necesidad aunque está dada por una sobreabundancia de vida, no deja de ser una necesidad social, una consciencia social. Digamos que, para el eremita, la acción de domiciliarse en la montaña representa la soledad que se basta a sí misma, tanto que puede gozarse en autarquía y hedonismo. Pero, que en algún momento necesita derramarse en los otros, en la comunidad. Ahora bien, queda sugerida la pregunta; ¿por qué la montaña? Nietzsche, en su afán de esquivar los elementos típicos del misticismo, podría haber planteado otro tipo de marginalidad, quizá una marginalidad de reclusión dentro de la misma polis; una suerte de marginalidad urbana, o tal vez podría, simplemente, haber usado otro lugar común para los eremitas, como el desierto o directamente un monasterio. Un intento de respuesta a esta interrogante viene, justamente, desde la geografía; existe una condición excepcional en las cimas y es que éstas, en tanto tienen altura, representan la capacidad para des-situarse del espacio restringido que nos da el valle, desde el valle sólo podemos observar aquello que está inmediatamente cercano, sin embargo desde la altura podemos dominar todo el valle y aún más allá, incluso el mar u otros montículos, dicha cualidad hace que el cerro tenga una situación visual privilegiada, por consiguiente aquel que lo habita puede contemplar desde la altura lo que acontece en el valle, Zaratustra, adopta en sí mismo esta cualidad de las cimas, es decir en su domiciliarse en la montaña ha logrado al mismo tiempo que la montaña se domicilie en él, puesto que desde la altura cree ver el devenir de la cultura occidental en su figuración de incontables máscaras, lo cual implica develar el sentido del pasado en su ir proyectándose, esto constituye un cierto pre-saber del futuro. Desde arriba es posible predecir con un alto rango de acierto la trayectoria de un móvil, un anacoreta, un montañista puede saber hacia donde se dirige una carreta con el simple hecho de observarla desde la altura, con un alto rango de acertividad. Esta es la montaña de Zaratustra, su domicilio, en el sentido cabal de la palabra; es decir como una constitución interna desde la cual enfrenta el mundo, desde la cual se posesiona políticamente hacia el pueblo, puesto que, él, ha adquirido de la montaña la capacidad para contemplar desde la altura, su cuerpo puede des-situarse del contexto empequeñecido, inmediato, circunstancial y puede ver el curso, el devenir: Él puede desenmascarar los rostros con que se ha vestido la cultura occidental, Zaratustra lleva su domicilio en sí mismo, tiene la montaña es su cuerpo, sólo desde esa situación vuelve al pueblo. Esto conduce a pensar que el retorno desde la montaña al pueblo motivado por el hecho de derramar su sabiduría entre los hombres no tendría posibilidad si no se hubiese domiciliado previamente en ella y hay que recalcar que domiciliarse significa aquí el acto mediante el cual la estructura espacial se internaliza como un topos del retorno a nosotros mismos, con el objetivo de volver al mundo de los otros. Por tanto el retorno al pueblo, es decir, el tercer momento del devenir de la voluntad de marginación está determinado en función de bajar con la altura de la montaña hacia la llanura del pueblo, adoptando desde este punto de vista una marginalidad activa, es decir incluirse en el pueblo para intervenirlo desde una situación esencialmente marginal a él, en cuanto que no adhiere a su religión, su moral, su política, su ciencia, en una palabra su cultura.El otro topos es el valle y su geografía es la llanura, la extensión. Este es propiamente el lugar donde habitan los asentamientos humanos, por supuesto que en la tierra existen a lo largo de la historia muchas culturas altiplánicas, Pero, claramente, Nietzsche, está pensando en la generalidad, entonces, es lícito decir que el topos en el cual la mayoría de los grupos humanos edifican sus casas es en la geografía de la planicie. Ahora bien, en “la mirada montañosa” de Zaratustra, el valle, es el lugar en el cual el pueblo comienza a embrutecerse, aquí el humano se empequeñece, Pero ¿Qué sucede en este espacio donde los humanos hacen una vida en común? ¿Por qué en el pueblo el ser humano tiende a empequeñecerse? Resulta muy probable que la comunicación tenga un papel muy importante: en el pueblo unos a otros repiten aquello que van escuchando; la tradición y así crean la cultura [9], dicho de una manera absolutamente resumida, el pueblo, la sociedad, la comunidad, es la cuna de la cultura, sin comunidad de individuos no hay cultura y la comunidad comparte una topografía que favorece al encuentro, En la planicie yo puedo ver al otro no desde arriba, sino desde el lado, inmediatamente al lado. La topografía del valle es una condición absolutamente favorable para formar la comunidad que a su vez es condición de posibilidad para crear una cultura sustentada en un lenguaje común. Zaratustra tuvo que alejarse del valle, del pueblo, de la topografía que permite encontrase diariamente con el otro, porque al marginarse de la llanura, puede observar cual es el devenir de la cultura, cuales son las máscaras que encubren nuestra moral, nuestra ciencia y nuestra política. Es necesario alejarse del valle porque es justamente ahí donde la cultura se replica y continua en un curso que comienza a expeler un olor pestilente que acusa un nivel fecal insano.El bosque, es un topos que comunica a la montaña con el pueblo, en el bosque no existe la extrema visibilidad del los demás como sucede en el pueblo, pero tampoco existe la visión general que permita la montaña. El bosque es propiamente la marginalidad, en él no hay urbanidad, los habitantes del bosque, de alguna manera se sitúan en un espacio en donde la comunidad no puede ejercer un control total, además el bosque está poblado mayoritariamente por vegetales y animales, cualquier presencia humana tiene que estar permanente comunicado con la naturaleza. Ahora bien, para Zaratustra el bosque cobra una vital importancia, en tanto que es en él en donde comenzará su tarea incendiaria, de alguna manera podría decirse que es su cuartel, puesto que desde ahí prepara los oídos que lo escucharan y que posteriormente operaran un cambio en la cultura, más adelante cuando se analice el reposicionamiento político en la misión política de Zaratustra se retomará el bosque en su condición de espacio preparatorio.El mar, juega un papel que no es menor en la simbología de Zaratustra, el mar es constante movimiento, permanente cambio, el mar es en alguna medida la metáfora del devenir. Acerca de ese punto se puede decir mucho en la filosofía nietzscheana, pero en el Zaratustra el mar también es un estilo de lenguaje, es un verbo marino, en cuanto representa una posibilidad de acercarse a un discurso que rehúye las casillas de la razón moderna, un discurso que proviene desde el arte; la música, la poesía, la danza. En resumidas cuentas el mar es el lenguaje artístico y en este mismo sentido son los navegantes, los compañeros predilectos de Zaratustra, pues ellos tienen una disposición natural para no convertir el discurso en un cementerio de palabras que se repiten y se convierten en rezo o doctrina.Resumiendo, hasta aquí hemos visto el devenir de la voluntad de marginación que empuja a Zaratustra a la acción de alejarse de la polis para retornar y accionar un cambio cultural en ella. El cambio que quiere operar Zaratustra con respecto de la polis se puede rastrear en término topográficos, esto es analizando el sentido de los cambios espaciales que Zaratustra experimenta a lo largo de la obra. El eje central que permite el regreso a la polis es la montaña, Zaratustra regresa domiciliado en la montaña y sólo desde ella es capaz de sostener su voluntad de cambiar a la comunidad. El análisis de la montaña y el valle considerados en tanto topos se completa necesariamente con las características geográficas de ambos; la altura y la depresión. Además resulta pertinente completar dicho análisis con una consideración topográfica del bosque y la mar, en su condición de símbolos espaciales en la textura del relato. Pero, ningún cambio político se concreta con un individuo, aunque, si bien, Nietzsche considera que el individuo es quien dinamiza a la cultura, éste necesariamente necesita de otros individuos que en comunión con sus ideas ayuden a transformar la sociedad.¿Quiénes son los compañeros de Zaratustra en esta faena? Esta es la cuestión que va a abordar la segunda parte.

2º-El reposicionamiento político de Zaratustra.

Zaratustra sobreabundante de sabiduría, al igual que el sol emprende su recorrido sobre la tierra, quiere ofrecer un regalo a los hombres, quiere que un nuevo proyecto de ser humano reemplace al actual, quiere sanar una cultura que ha devenido como enferma, Zaratustra tiene un hijo bajo el brazo, el humano superado. [10]La primera estación en el regreso de Zaratustra al pueblo es el bosque, en él se encuentra con el Santo del bosque, quien en soledad se dedica a alabar a Dios. Como se mencionaba en el capítulo anterior, la marginalidad del Santo del bosque es radical, hay en su espíritu un profundo desprecio por los humanos y es en este sentido advierte a Zaratustra que no hay que regalar nada a los hombres, ellos no entenderán. En esta advertencia se revela una actitud política coronada básicamente por el total desencanto con la alteridad, por el abandono absoluto a los asuntos de este mundo, el mundo concreto es negado en favor de una proyección de otro mundo. Este desencanto, que más adelante será caracterizado como nihilista es percibido por Zaratustra de una manera inocente, en ningún caso como una increpación, por el contrario, la relación entre ambos es muy cordial, es el Santo del bosque quien contempla a Zaratustra cuando lleva sus cenizas a la montaña y es él, también, quien observa su regreso al pueblo y se da cuenta que se ha transformando en un niño que camina como bailarín. En cierto modo el santo del bosque se siente el maestro de Zaratustra, pues, él, antes vivió su propia voluntad de marginación y se separó del pueblo y por eso se permite aconsejar al eremita; los habitantes de la polis no cambiarán. No es cualquier desencanto el que tiene el Santo del bosque, aquí se está en presencia de un nihilismo en el cual la obligación política de la religión judeo cristiana por imponer su verdad en el mundo, de predicar la palabra para convencer a los otros, ha quedado vacía, sin sentido, que sea lo que Dios quiera, yo no puedo hacer nada, tal vez nadie pueda, por lo tanto mi presencia en la tierra está completamente dedicada al mundo de Dios, y el mundo yace completamente entregado a Dios, en otras palabras el Santo del bosque tiene la actitud de un Dios muerto, acaso el mismo es el mejor símbolo de un Dios muerto, pues el Santo del bosque está muerto para el mundo, para la polis, es, en estricto rigor la presencia de un cadáver que pese a estar en el mundo se niega a habitar en él y es justamente por eso que Zaratustra no se irrita con él, sino que inocentemente observa que teniendo la tumba de Dios en su accionar, cree que Dios está vivo, es como cargar un obseso a cuestas e ignorar completamente que éste se encuentra muerto, este engaño y la consecuente máscara de “Santo” parece tan infantil como la alegría que tiene Zaratustra en su afán de llevar un regalo a los humanos. Al despedirse Zaratustra piensa lo inaudito que resulta que el Santo no se haya enterado que Dios ha muerto, pero el Santo del bosque, previamente a dado a Zaratustra una serie de consejos que hacen sospechar que, éste, sabe que el pueblo no lo va escuchar. Ambos polos de esta relación desde un punto de vista político representan, por un lado un quietismo y por otro un activismo, Zaratustra es el activista y baja a incendiar con su palabra, pero no fue así como sucedió, las palabras de su eventual consejero no fueron en vano, por el contrario, fueron certeras.El pueblo, es la segunda estación de Zaratustra, pero en su descenso no se dirige a cualquier parte del pueblo, sino que al espacio de la plaza pública, el lugar en donde los habitantes de la orbe se juntan, donde se hace propiamente la vida cívica. En este lugar, Zaratustra comienza su discurso, el cual apunta fundamentalmente a establecer que el ser humano debe ser superado y para eso es necesario que los actuales hombres cumplan un propósito de transición y dejen lugar a los venideros, pero cuál es la transición que los actuales deben cumplir en su pasar; ellos deben incendiar el orden establecido por la cultura, es necesario que los hombres del presente dejen lugar al humano superado, pero antes tienen que subvertir el paradigma establecido por la cultura ¡Qué importa la felicidad, la razón, la virtud, la justicia, la compasión! Les señala Zaratustra, hay que destruir todo aquello que antes se tenía por sagrado e incuestionable, todo lo que se ha generado a partir de la cultura del pueblo, que no es otra que la cultura de la modernidad occidental. Este es el contenido medular del discurso de Zaratustra. Es importante recalcar que para cuestionar la cultura y en cierta medida modificar el curso de su actual devenir, Zaratustra apunta en primer término a una revolución axiológica y gnoseológica, hay que derrotar el modo de valorar y de pensar, es un error tratar de imponer un sistema político que surja en el seno de la forma de valorar y de pensar que existe en el sistema mismo.Ahora retomando el curso del relato, mientras Zaratustra trata de comprender qué es lo que sucede con el pueblo, entra en escena un artista callejero, un volatinero o equilibrista, es necesario relatar brevemente este episodio a objeto de comprender su alcance dentro del drama filosófico compuesto por Nietzsche.El pueblo hastiado de los discursos de Zaratustra pide la actuación de una especie de bufón o artista callejero, el cual realiza una rutina de equilibrista y comienza a caminar por una cuerda en altura, pero a poco andar sale un segundo equilibrista que lo desafía increpándolo groseramente hasta que se acerca y salta sobre él, con el objetivo de pasarlo, dando un grito que refleja lo terrible y brutal de su acto, pues el primer volatinero pierde el equilibrio y cae estrepitosamente a tierra, todos los presentes se alejan, menos, Zaratustra, quien contempla como el cuerpo cae a su lado inconsciente y agonizante, Zaratustra permanece junto a él, hasta que el desafortunado equilibrista vuelve en sí y antes de morir escucha de boca de su eventual compañía que la muerte es una sentencia definitiva y no un paso hacia otro mundo, este discurso le trae una tranquilidad que le permite morir en paz.Bien, este es el relato de lo acontecido en el pueblo, es menester realizar un análisis de la acción: Aquí hay un acto de crueldad cometido por el segundo equilibrista, quien totalmente seguro de sí salta por encima del primer equilibrista, en estricto rigor lo asesina, y sus motivos se justifican en el hecho de encontrarlo una competencia inferior, la cual se debe aplastar con la decisión que otorga la fuerza de superioridad. Este hecho dentro de la lógica que ha venido sucediendo en la narración nos mueve a pensar que de alguna manera el segundo equilibrista es, en cierta medida un detractor de la moral de aquellos llamados los buenos y los justos, incluso es capaz de no tener compasión, valor que ya desde el primer discurso de Zaratustra queda en tela de juicio ¿Qué relación tiene este personaje con el hombre superado, es un auténtico puente hacia él, es un mal entendido o representa una de la múltiples máscaras de los últimos hombres? Por otro parte la acción transcurre sobre una cuerda, y Zaratustra declara que: El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el hombre superado, -una cuerda sobre el abismo. [11] Por tanto este episodio puede ser una llamada de atención para Zaratustra, en este punto el eremita comienza a vislumbrar lo peligroso de su discurso y los infinitos caminos que puede seguir este incendio, el fuego no es estable ni predecible, incluso puede hasta no quemar, por ejemplo, la muchedumbre es totalmente inmune a él, Es probable que en este episodio, Nietzsche, se encuentre pensando en voz alta acerca del presente y el futuro del verbo zaratustriano, si se toma en cuenta que nuestro filósofo es un crítico de la modernidad, un pensador que pretende desenmascarar los rostros con los cuales la cultura occidental se ha empeñado en replicar su sistema, entonces es posible realizar desde la crítica, una lectura que pueda esclarecer el papel que desempeña el segundo equilibrista en relación a al posición política que adopta el eremita, esto se retomará en la tercera parte de este capítulo. Antes continuemos con el relato; Zaratustra, el solitario, el que se acompañaba de sus animales, se ha desplazado espacialmente de su eremita y a poco andar ya hay cuatro personajes dando vueltas en su espíritu; el Santo, el primer y segundo equilibrista, y el pueblo en tanto muchedumbre. Bastante melancólico y apesadumbrado se da cuenta que entre su palabra y los oídos del pueblo hay una incomunicación abismal, los solitarios tienen un lenguaje propio que nace en la conversación consigo mismo. Imbuido de este torrente anímico el eremita decide sepultar a su compañero cadáver. No se puede dejar de subrayar el símbolo que implica que el primer compañero del eremita sea un muerto, nada más que una presencia desprovista de vida, esto puede tener variadas lecturas, pero en el ámbito político es importante en tanto es el hecho que marca su reposicionamiento político, esto es un cambio de estrategia en su intensión de transformar la sociedad. Zaratustra se interna en el bosque con el cadáver a cuestas, trás caminar largamente apacigua su fatiga con el alimento que le regala un habitante de la arboleda y con todo un mar en su espíritu duerme profundamente.Hasta aquí repasemos; El mensaje del eremita es bastante claro; él baja a comunicar al pueblo, al colectivo, una clara voluntad de superación esta voluntad quiere que el actual ser humano sufra una transformación que le permita desenvolverse en un devenir distinto al que prefija la cultura occidental, pero la tarea de transformar, de operar un cambio en el colectivo implica en primer término destruir, aniquilar un esquema de pensamiento que en sus infinitas formas de enmascararse se vuelve casi inexpugnable. Sin embargo, existe una estrategia absolutamente necesaria para lograr imponer esta voluntad de superación en el pueblo, el cambio estratégico tiene lugar cuando, el ritmo del relato adquiere un romanticismo propio del mismo Goethe y una melodía similar a la novena sinfonía de Bethoven, en pocas palabras un momento creador; Zaratustra despierta de una iluminación onírica, con la fuerza inocente de un niño, y toma la siguiente decisión que se encuentra formulada en el parágrafo & 9 del Prólogo del relato:“Para incitar a muchos a apartarse del rebaño -para eso he venido. Pueblo y rebaño se irritaran contra mi; ladrón va a ser llamado por los pastores Zaratustra”[12] .Zaratustra ya no hablará más a la muchedumbre, tampoco a un cadáver, Zaratustra hablará sólo para creadores igual que él. Esta es la revelación del & 9 del Prólogo, es necesario en primer término apartar a los creadores del rebaño, he aquí que su activismo política tiene una estrategia que queda perfectamente definida y es fruto de un reposicionamiento frente al primer intento por hablar a todo el pueblo, lo cual implica que lo primero y fundamental ocurre en la experiencia individual, es ahí en donde se debe efectuar el cambio; desde la revolución individual se transforma también la sociedad, este es un tema bastante complejo, pero en este momento lo que se quiere asentar es que Zaratustra habla a los individuos y el equivoco en el cual incurre al entregar sus discursos a la muchedumbre es creer que todos son individuos, pero, en realidad el pueblo está constituido de individuos, rebaño y pastores. La mayor parte del pueblo es un rebaño que no lo escucha, a pesar de sus recursos dialécticos, de mostrar que pasaría con el humano de continuar todo como está, esto lo comunica señalando el lugar espiritual que ocuparía el último hombre. El problema se resuelve en este cambio de estrategia; la transformación que se quiere operar en la cultura, no requiere de una prédica a la muchedumbre, sino de una actividad más focalizada, esto en términos políticos constituye una diferencia respecto a las ideologías políticas modernas que dirigen su discurso a las masas, al pueblo, a la muchedumbre, la cual, es para ellas, propiamente el agente de cambio, posteriormente se intentará explicar algo más acerca de la importancia de esta variante estratégica en la pugna política que tiene Nietzsche con las ideologías políticas moderna.Ahora bien ¿Quiénes son los “muchos” que, Zaratustra, quiere apartar del rebaño?Acompañantes busca el creador, y no cadáveres, ni tampoco rebaños ni creyentes. Colaboradores busca el creador, que escriban nuevos valores en tablas nuevas[13]. En el original alemán el término que usa Nietzsche para referirse a los “acompañantes” o “colaboradores” del Creador es Mitschaffenden, en el contexto se puede traducir literalmente como “cocreadores”, y estos, para ser tales no deben vivir como cadáveres ni rebaño, pero ¿Cómo será posible crear un discurso que en su decir mismo no genere rebaño? Esto es un verdadero reto para Nietzsche, incluso algunos años más tarde en Más allá del bien y el mal, señala que tal vez le convendría hablar con falsedad y esto porque el leguaje mismo está estructurado como una manera de interpretar la realidad, específicamente como la forma occidental moderna de pensar la realidad ¿Cómo se enfrenta a este problema en su Zaratustra, sobretodo por lo delicado de su misión, se trata de llegar a oídos que puedan generar un cambio en la cultura. Como se manifestaba en la primera parte; el recurso que usa el eremita es articular sus discursos con un lenguaje abiertamente poético, constituyendo un estilo con una manifiesta apertura hacia el arte, en ese sentido, El nacimiento de la tragedia, es la obra que tiene mayor consonancia con el Zaratustra y esto tanto por el uso de un verbo pródigo en imágenes como porque de alguna manera el Zaratustra es el primer intento formal por poner en escena una suerte de tragedia griega, de concretar en una obra lo ganado en la particular investigación del universo helénico. En resumen, Nietzsche hace danzar a los discursos de Zaratustra un discurso que no sepa bailar en los oídos de los interlocutores convertiría al eremita en un predicador que sólo puede generar rebaño.Es necesario enfatizar que el activismo político de Zaratustra está estrechamente vinculado a los temas centrales de la obra; el “suprahumano” es el responsable de operar un cambio axiológico en la cultura, creando nuevos valores desde una perspectiva más acorde con la vida el partido de la vida [14] en plena afirmación de ella, “el eterno retorno”. Mientras que “la voluntad de poder” es el fundamento ontológico desde el cual el creador obtiene su convicción para efectuar la transformación de la sociedad, sin una voluntad fuerte éste caería fácilmente en una voluntad de negación, es decir un nihilismo.Ahora bien, el tema propio de esta tesis es esclarecer la posición política de Nietzsche en su escrito Así habló Zaratustra, por tanto es necesario afirmar que Nietzsche carece completamente de una doctrina política, el propio concepto de doctrina es moderno y justamente nuestro filósofo intenta dar una paso más allá de la modernidad. La doctrina está directamente relacionada con el fomento de un tipo de humano que se tipifica como rebaño, por el contrario Nietzsche tiene una posición política, es decir se posesiona desde una situación crítica hacia las ideologías políticas modernas, cuidando que dicha posición no se convierta en otra doctrina sino más bien en un desenmascaramiento de las tendencias políticas modernas. La reflexión acerca de este punto conduce obligadamente a emprender una breve revisión de las críticas que nuestro alemán realiza a las distintas doctrinas políticas.Pero antes, señalemos dos consecuencias inmediatas de este reposicionamiento estratégico que se objetiva en el hecho de redirigir su discurso hacia algunos oídos, primero; la constante increpación que hace Nietzsche a sus lectores, en el sentido que sepan escuchar, meditar, masticar sus palabras, de alguna forma simboliza como es, él mismo, quien se siente incomprendido por su época, lo cual a esta altura de los tiempos constituye un hecho. Ahora bien, en su Zaratustra esta “sensación” de incomprendido, tiene su fundamento en la creación de un verbo fraguado en la soledad de la eremita y no en el colectivo, por eso cuando el solitario vuelve a la comunidad es incomprendido, pues habla palabras que han tenido como único interlocutor a él mismo, palabras que son extrañas a la polis.[15] En segundo lugar, está selección en el mensaje implica un supuesto: existe una suerte de estratificación entre los habitantes del pueblo, no todos son iguales, por el contrario hay una jerarquía, este es probablemente el punto más controvertido en la posición política de Nietzsche, sobretodo cuando se traslada directamente a la arena política. ¿Realmente existen jerarquías en los seres humanos?

3º La crítica nietzscheana a las doctrinas políticas modernas

En Así habló Zaratustra, Nietzsche es un pensador maduro [16] que ya ha escrito varios libros [17] los cuales apuntan a cuestionar de manera variada y compleja algunos pilares fundamentales de la cultura occidental: la razón, la moral, la religión, la ciencia, ¿Pero, qué sucede con la política? Se podría decir que Nietzsche no aborda el problema político, sin embargo esa respuesta es sumamente inexacta. La política necesariamente está en correspondencia con un esquema moral que separa lo correcto de lo incorrecto, el cual, en el caso de la cultura moderna occidental se ha venido fundamentando en un Dios cuya cara es otra máscara de la razón absoluta que adecua la verdad a su propio criterio generando, para ello, un ordenamiento de la comunidad, es decir: una política. ¿Cómo es posible que el crítico de la cultura occidental moderna, por el puro hecho de ser tal, no aborde el problema político? La respuesta, esbozada más adelante, es clara, Nietzsche tiene una posición política y no una doctrina, valga recalcarlo, porque en base a está distinción revisaremos brevemente la posición que adopta nuestro pensador con respecto a lo que, él, identifica como doctrinas políticas modernas, comenzaremos examinando las posiciones políticas del joven Nietzsche, quien ha sido marcado por la guerra franco – prusiana (1870 -1871) y que como intelectual emergente de su época se enfrenta al proceso de unificación de Alemania, y por consiguiente intenta dar una respuesta a esta contingencia política teniendo como referente teórico a la cultura helena.Alemania, desde 1848 se esforzaba por lograr la unificación estaba entrabada en discusiones acerca de cual debería ser el sistema que los gobernara, por un lado los junkers o aristocracia terrateniente, representados en la figura de Otto von Bismarck, defendían la instauración de una monarquía de derecho divino. Este movimiento conocido como la restauración, pretendía la vuelta a los reinados del antiguo sistema monárquico, en términos políticos toda Europa, experimentaba en el siglo XIX un verdadero retroceso respecto a los movimientos revolucionarios anteriores articulados mayoritariamente por la burguesía. Por otra parte las fuerzas progresistas, liberales, socialistas y anarquistas cuestionaban no sólo a la monarquía de derecho divino, sino que a la divinidad misma e incluso al estado. Una extensa gama de importantes pensadores aportaban con sus ideas a la discusión política en Europa; así por ejemplo, la llamada izquierda hegeliana fue en sí misma una escuela fecunda políticamente, marcada por una fuerte crítica al idealismo de Hegel y la religión católica, piénsese en Bruno Bauer (1809-1856) Max Stirner (1806-1855) David Federico Strauss (1808-1874) Ludwig Feurbach (1804-1872) Heinrich Heine (1797-1856) Moses Hess (1812-1875) Fridrich Engels (1820 -1895) y por supuesto uno de los filósofos políticos más influyentes en la historia reciente de occidente Karl Marx (1818-1883) Además de los pensadores franceses entre los cuales distinguimos a Pierre Joseph Proudhon (1809 – 1865) y los pensadores rusos; Mijail Bakunin (1814 – 1876) y Piort Kropotkin (1842 -1921)En este contexto, Nietzsche, desde un espacio bastante peculiar, escribía reflexiones como la siguiente:“Quizá nuestro héroe futuro del conocimiento trágico y de la serenidad griega sea un anacoreta; Quizá ordene ir al desierto a las naturalezas alemanas más profundas ¡Ëpoca feliz en la que el mundo que está modelado en su interior por un sufrimiento terrible escuchará el canto de aquel cisne apolíneo!” [18]Palabras cuyo espíritu pertenecen a un joven alemán motivado por la victoria militar de Alemania, en pleno proceso de unificación, contra Francia. Este joven filólogo se encuentra preparando su primer escrito sobre los griego antiguos; El nacimiento de la tragedia (1873) Un “centauro” entre el arte, la religión, la moral, la filosofía y la filología, que tiene como fuente de inspiración directa a Richard Wagner, el cual, en su condición de artista, juega, en ese momento, un papel importante en la formación cultural alemana. Para Nietzsche, tanto la victoria militar prusiana como el papel innovador de la música wagneriana son indicadores de la posibilidad cierta de “un renacimiento alemán del mundo helénico"[19]La pregunta que enseguida nos asalta ¿En qué consiste este renacimiento? Uno de los textos preparatorios al Nacimiento de la tragedia es El estado griego,[20] este escrito nos revela un análisis un tanto particular y a la vez agudo del origen del estado y el papel que le corresponde. En cierto modo es una suerte de “genealogía” del estado, desde aquí Nietzsche nos informa su postura frente al panorama político de la época. En primer lugar, el estado, concepto del cual la civilización se vanagloria, tiene un poder cuyo origen está fundamentado en la violencia;“…el vencido pertenece al vencedor, junto con mujer e hijos, bienes y vida. La violencia produce el primer derecho, y no hay derecho que no tenga a la arrogación, la usurpación y la violencia como fundamento” [21] Esta es una de las “verdades terribles” que devela Nietzsche, y si se acepta esta tesis, se comprende como también la esclavitud queda absolutamente justificada, esto quiere decir, que en el caso de los griegos y acaso en la formación de cualquier estado es imprescindible que existan personas que desempeñen el trabajo que acarrea la existencia cotidiana, para dejar a otras personas libres de esa labor, una casta de seres humanos que sean educados para superar su cultura y convertirse en “genios”. Los helenos hombres políticos por excelencia estaban muy conscientes de esto, por eso tenían esclavos y despreciaban el trabajo como fuente de sobrevivencia. En este sentido, Nietzsche, arremete contra los “conceptos-alucinaciones”[22] de “dignidad del hombre” y “dignidad del trabajo” que tanto promueve la modernidad, una modernidad que genera una cultura de esclavos y sin embargo teme a la palabra esclavitud, este tema se retomará más adelante. Pero, aceptando esta verdad terrible, es decir que son necesarios los esclavos, examinemos ahora su justificación; la creación del “genio”.¿Qué características debe tener el genio? Y ¿Cómo puede crearse? La respuesta a la primera interrogante es bastante romántica y difusa en el joven Nietzsche, pero existe una temática que retoma en toda su obra desde el Nacimiento de la tragedia hasta el Anticristo, y es que el genio emerge desde el individuo, que de alguna forma se desmarca de su tiempo y su sociedad para ver más allá y manifestar su genialidad en la conducción de la cultura, la genialidad puede expresarse en ámbitos distintos; así por ejemplo el “genio militar” es el guerrero que enaltece los valores bélicos de los cuales se sirve la patria y el estado para acrecentar su poder. El “genio artístico” que es capaz de hacer más soportable la existencia figurándola en el arte, pero, se recalca que el genio es un individuo y en ningún caso parte de un rebaño, de una masa. Este punto será especialmente importante cuando se retome el análisis de Así habló Zaratustra. La segunda respuesta es; a través de la educación, la educación rigurosa y crítica, hecha para “espíritus libres” es la única posibilidad de formar al genio. No es este el lugar para analizar cómo debiese ser este tipo de educación, pero sí, se quiere hacer notar que Así habló Zaratustra es un libro que fue concebido como un gran proyecto para educar, para despertar oídos en el horizonte del tiempo y, por supuesto, cuando escuchamos el término “genio” no puede dejar de sonar “humano superado” en nuestra retina. No obstante, aún falta el detalle políticamente más importante para el joven filólogo que sueña con el renacimiento alemán; es el estado quien debe ser un medio para la creación y mantención del genio, todavía más el sentido del estado es la creación del genio y es por eso que éste debe proporcionar las condiciones para que algunos humanos mantengan el derrotero de la subsistencia de otros humanos y esto es válido no sólo para la creación del genio militar que aparentemente colmaba los sueños expansionistas prusianos, sino que, sobretodo, para cultivar al genio artístico que ya daba sus primeras señales en Wagner. Desde esta plataforma se puede esbozar la crítica a las que Nietzsche llama “doctrinas” políticas modernas.Comencemos con el concepto mismo de “estado”, la crítica al estado se puede observar desde dos aspectos; por un lado, queda claro la importancia capital de éste en la creación del genio artístico, es el estado el único capaz de asumir este magno proyecto y esto, porque sólo es posible un proyecto colectivo en tanto exista una conducción clara de parte de una institución que opere por sobre los individuos, pero que a la vez se encuentre intencionada a procrear individuos y conducir al pueblo, mayoritariamente agrupado en ganado. En el proyecto del “genio artístico”, esta suerte de aristócrata que ocupa un lugar privilegiado en la sociedad, en tanto se encuentra eximida del trabajo, cobra vital importancia en el proceso de crear constantemente la cultura, el genio es un creador.[23] Pero, por otra parte, en el contexto que rodea a Nietzsche, aquello que se entiende por estado está contaminado de ideas equivocas, ideas que pretenden aplastar al individuo creador tras la fachada de un estado vinculado a un absoluto metafísico que se materializa a través de un militarismo que ensalza las glorias en la batalla y que ni siquiera tiene la claridad de favorecer al genio militar, y además invade todo el arte y la ciencia convirtiendo a la nación en un gran regimiento que marcha al son de una patética marcha marcial, o un estado liberal que ama la paz, como una perspectiva para hacer negocios que enriquecen a una minoría, o un estado que se ampara en la promesa de lograr una situación de igualdad, propugnando un tipo de hombre rebaño que inevitablemente queda aplastado por una colectividad que hace imposible despertar al individuo. Estos tipos de estado responden a doctrinas determinadas, que, bajo el lente de Nietzsche, revisaremos brevemente. Dichas críticas no son un dialogo detenido y riguroso, por el contrario quedan muchos cabos sueltos y esto en razón de que nuestro alemán discute con los que, él, observa como los fundamentos de tales doctrinas y de esta postura propugna una posibilidad, un proyecto. [24] Bajo este respecto se puede afirmar que Nietzsche es un pensador políticamente incompleto, pues no aborda severamente los problemas que devienen de su postura política y tampoco desmenuza detalladamente las doctrinas que critica, de ahí que se insista en que cabe hablar de posición política y no de doctrina o ideología, pero, a la vez, su posición política en tanto ataca los sostenes de la modernidad, resulta de suma importancia.[25] La doctrina liberal, que Nietzsche suele llamar “el optimismo capitalista” se fundamenta en el proceso histórico mediante el cual el burgués paulatinamente desplaza a la nobleza instaurando una economía que logra incrementar la producción a través de la división del trabajo, aspirando a una sociedad comandada por la egoísta aristocracia del dinero cuyo interés es aumentar sus recursos. Este camino, conduce a despreocuparse totalmente por los objetivos nobles de la humanidad, por lo demás, observa Nietzsche, esta estirpe de mercanchifles ingleses, pretende manipular al estado a favor de la situación comercial que les convenga, es decir, el estado se constituye al servicio monopólico del capital, una suerte de plutocracia. Para Nietzsche la riqueza material no tiene absolutamente ningún valor si no va acompañada de un propósito trascendente. Aquellos que gobiernen el estado han de estar ocupados en la creación del genio artístico y no en el comercio y la sobreproducción. El egoísmo propio del optimismo capitalista es muy distinto al individualismo nietzscheano, el primero es en relación a disfrute personal de la riqueza, mientras que el segundo es, en sí mismo, una relación a la construcción de un proyecto común. Ahora bien el optimismo capitalista comete el error inaceptable de creer que la economía es la piedra fundamental mediante la cual se puede modelar la sociedad y este equivoco también lo comete el socialismo, pensando que el capital es la fuente misma de la desigualdad. Pero ¿Por qué la igualdad? ¿Por qué fundar una comunidad en la cual las relaciones económicas sean equitativas? Por el contrario, eso es sumamente peligroso, es un sendero que conducirá a la nivelación de los humanos, a la creación de un hombre de término medio, el humano de rebaño, empequeñecido espiritualmente; “Fantasmas tales como la dignidad del hombre y la dignidad del trabajo son productos mezquinos de una esclavitud que se oculta de sí misma”.[26] El socialismo es una doctrina de esclavos, el esclavo moderno que encubre su odio igualándose económicamente al señor e igualando todo la sociedad desde la altura del rebaño. Los humanos no son iguales, pensar lo contrario representa un pensar torcido, contranatural. Por el contrario la naturaleza de la organización humana comporta jerarquías, humanos que desempeñan distintos papeles, algunos deben trabajar para otros con el objetivo de dignificar la cultura. Cualquier tipo de socialismo es nefasto. En este punto, Nietzsche, pensaba que los griegos eran mucho más lucidos respecto de la esclavitud. La creación del genio requiere el sacrificio de esclavos. La sorprendente y sobreabundante cultura griega no hubiese sido posible sin esclavos. El genio no puede dedicarse a la tarea cotidiana de mantenerse en el mundo, otros han de hacerlo por él. Ahora bien es justo señalar que, Nietzsche, no propone volver a la esclavitud, sino, más bien aspira a recomponer el concepto de un pueblo que sigue a su monarca, a su aristocracia, la que a su vez le otorga un sentido al pueblo, un proyecto y una cultura. La injusticia económica que implica la desigualdad de recursos y su respectiva miseria moral y material sobre los humanos que la sufren es un lugar bastante poco visitado por las reflexiones del joven Nietzsche y también del Nietzsche maduro. Desde el punto de vista podríamos decir que nuestro alemán ostenta una notable insensibilidad social. En último término el anarquismo con su pretensión de aniquilar el estado, aborta la posibilidad cierta de avanzar en la creación del genio, desconociendo profundamente la naturaleza superior del estado en cuanto es el motor de un proyecto colectivo que reúne las individualidades. Aunque, por otra parte, el anarquismo es un sistema que favorece a la creación de individuos y a la insurrección respecto al sistema político impuesto, ambos puntos, como veremos más adelante son de suma importancia en el análisis político de Así habló Zaratustra.En suma existe una posición política en el joven Nietzsche, que en rasgos generales, apunta a la instauración de un sistema hecho para favorecer la creación, permanencia y supremacía del genio artístico, dicho sistema es una aristocracia al estilo de una verdadera tiranía griega. No obstante esta tiranía es un medio para lograr la virtud de los individuos, es la instauración del reino de Dionisios en la época moderna, una nueva época trágica y Alemania tiene una oportunidad histórica para llevar a cabo este proyecto. Dicho orden político gobernado por el partido de la vida tiene una orgánica estrictamente vertical y necesita del pueblo, de nuevos esclavos modernos capaces de servir a nuevos señores en este magno proyecto. Esta casta de verdaderos artistas le devolverá la alegría a la tierra, será la afirmación continua de lo bello y lo espantoso de la vida. La economía, la producción todo estará en función de la creación del genio.Las preguntas que nos asaltan son muchas, el filólogo camina sobre el escenario político, asomándose, como es característico, a las profundidades de los problemas que devienen de la organización social, no obstante, nunca aborda el tema de manera amplia y acabada, no hay un enfrentamiento frontal con la política, mucho menos con la economía, tampoco existe un dialogo directo con los filósofos sociales que demarcan su época.Pero, esta postura política, si bien se mantiene en la filosofía del Nietzsche maduro, paulatinamente hace hincapié en un punto bastante importante que en lo concerniente a esta tesis es la base para realizar una lectura política de Así Habló Zaratustra y el punto de partida del 2º capítulo.BibliografíaObras de Friedrich Nietzsche.-Fragmentos póstumos sobre política, Editorial Trotta, Madrid, 2004. Traducción, Introducción y notas de José Emilio Esteban Enguita.-El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 2000. Traducción, Introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual.-Así habló Zaratustra, Valdemar, Madrid, 2005. Traducción, Introducción y notas José Hernández Arias.-Así habló Zaratustra, Alianza Editorial, Madrid, 1972. Traducción, Introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual.-Asi Habló Zaratustra. Edaf. Madrid, 1968. Traducción Carlos Vergara.-Also sprach Zaratustra, Das Haupt-Werk, Nnymphenburger, Manchen, 1990.-La genealogía de la moral, Alianza Editorial, Madrid, 1981. Traducción, Introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual.-El Anticristo, Alianza Editorial, Madrid, 1980. Traducción, Introducción y notas de Andrés Sánchez Pascual.-Ecce Homo, Alianza Editorial, Madrid, 1980.-Más allá del bien y el mal, Alianza Editorial, Madrid, 1971.-Aurora. Lotopioro Hermanos. Buenos Aires. 1967.-Humano demasiado humano. Edaf, Madrid 1984.Obras a propósito de la filosofía de Friedrich Nietzsche.-Jara, José; Nietzsche un pensador póstumo. El cuerpo como centro de gravedad .Editorial Anthropos (en coedición con la Universidad de Valparaíso), Barcelona, 1998.-Deleuze, Gilles; La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953- 1974), PRE-TEXTOS, Valencia, 2005.-Sloterdijk, Peter; El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche. PRE-TEXTOS, Valencia, 2000.-Vattimo, Gianni; Diálogo con Nietzsche. Ensayos 1961-2000, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2002.-Heidegger, Martín: Sendas pérdidas. Editorial Losada. Buenos Aires.1960-Klossowski, Pierre; De Nietzsche y el circulo vicioso. Caronte filosofía, Buenos Aires 1995. Traducción Roxana Paéz.-Foucault, Michel; Nietzsche, Freud, Marx. Ediciones Espíritu Libertario, Santiago de Chile, 2005.-Jasper Karl; Nietzsche.y el cristianismo. Edit. Deucalion. Buenos Aires 1955.-Bataille, Georges; Sobre Nietzsche. Taurus Ediciones, España. 2001.-Hopenhayn, Martin; Después del nihilismo, de Nietzsche a Foucault. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile. 1997.Obras Complementarias.-Schopenhauer, Artur: Estudios de historia de la filosofía. La España moderna. Madrid 1968.-Empédocles; Poema. Los presocráticos; Jenófanes, Parménides, Empédocles, El Colegio de México, México, 1943.-Sófocles; Edipo Rey, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2000.-Eurípides; Bacantes. Tomo III, Tragedias de Eurípides, Editorial Gredos, Madrid, 1979.-Platón; La republica. Ediciones folio, Navarra, 1999.-Aristóteles; La política. Ediciones. Colección Austral. Espasa Calpe. España. Decimosexta edición. 1983.-Goethe, Wolfgang; Fausto. Editorial Ramón Sopena, S.A. Barcelona. 1976.-Ludwig van Beethoven; Sinfonía Nº 9 en re menor op. 125. Grandes compositores románticos. Sello Sarpe. Chile 1990.-Giannini Humberto; La reflexión cotidiana. Editorial universitaria. Santiago de Chile 1987.-Bracht Braham, R y Goulet-Cazé, Marie-Odile (Eds); El movimiento cínico en la antigüedad y su legado. Seix Barral. Barcelona. 2000.[1] Todas las obras citadas en esta tesis tienen su correspondiente referencia bibliográfica en la última parte.[2] AHZ Prólogo, traducción y notas de José Hernández Arias. Discurso preliminar, pág 65.[3] El concepto: “domicilio” usado en esta tesis hace alusión al propuesto en la filosofía de lo cotidiano de Humberto Giannini, en su texto La reflexión cotidiana, cuya referencia se encuentra en la bibliografía. En pocas palabras el domicilio es el eje del trayecto cotidiano (Domicilio – Calle – Trabajo) y desde distintos niveles arqueológicos representa; el lugar material que protege al cuerpo, el espacio que afirma la situación psicológica de identidad, la cual se sustenta en la acción de retornar cotidianamente al espacio propio, la intimidad, la habitación en el mundo y categoría interna del espíritu animal y humano. Giannini afirma que el humano es domiciliado en el mundo previamente a ser en el mundo.[4] MBM:& 2.pág 22 [5] Se hace alusión directa a un escrito posterior; La genealogía de la moral, tratado en el cual se realiza un intento por excavar en la historia de la moral judeo cristiana, escrutando las acciones que están a la base de sus valoraciones para desde ahí atisbar otra interpretaciones éticas.[6] Este concepto no es usado aquí a propósito de insertarlo desde una temática agustiniana, sino más bien en el sentido literal; la ciudad de dios, una ciudad distinta a la de los hombres.[7] Expresión usada a modo de canto en GM.[8] Carl Jasper, en su texto Nietzsche y el cristianismo deja bastante claro la vinculación religiosa que tiene Nietzsche con el cristianismo.[9] Un proceso muy parecido ocurre con la moral. “Los fenómenos morales tienen su origen en el interés, más tarde en el hábito y finalmente en el olvido progresivo del motivo interesado del que han salido. Y es precisamente en virtud de este olvido por lo que adquiere su significación moral” HDH Prólogo de la edición citada en bibliografía, pág 15. Refiriéndose a su vez a GM.[10] Der Übermensch.[11] AHZ. Ibid, pág 70 [12] “Viele wegzulocken von der Herde –dazu kam ich. Zürnen soll mir Volk und Herde: Räuber will Zaratustra den Hirten heissen”. ASZ. pág. 79.[13] AHZ. pág. 78.[14] Expresión usada regularmente por Nietzsche en la edición citada de FPP.[15] MBM.& 268. pág 235 [16] El proceso de creación de Zaratustra, como explica su autor en Hecce Homo, se remonta a 1881, época en que Nietzsche atestigua que experimentó “un renacimiento en arte de oír”, un cambio en la manera de escuchar la música. Lo cierto es que su Zaratustra es un proyecto estilísticamente distinto al resto de sus obras, su poética lo acerca mucho más a la música y su contenido, a pesar de arrastrar un sedimento de romanticismo es bastante irónico, risueño y “sanador”, quizá el propio Nietzsche intentaba sanarse, hay que recordar que la composición de la primera, segunda y tercera parte de la obra fue realizada en condiciones de extrema enfermedad.[17] El nacimiento de la tragedia, Consideraciones intempestivas, Humano demasiado humano, Miscelánea de opiniones y sentencias, El viajero y su sombra y La Gaya ciencia.[18] FPP:Fragmento. 50, pág 108 [19] Ibid. Fragmento 50, pág 106.[20] Ibid. Fragmento 49, pág 94. Escrito póstumo que Friedrich envió como parte de un regalo navideño a Cósima Wagner en 1873 y que originalmente fue compuesto para servir de prólogo al NT.[21] Ibid. Fragmento 49 pág 99.[22] Ibid, Fragmento 49 pág 94.[23] El concepto de “materialismo dionisiaco” trabajado por P. Sloterdijk,, en su libro El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, aporta bastante en la comprensión del genio artístico nietzscheano.[24] Que por lo demás no deja de ser moderno, en tanto se confía en la noción misma de proyecto, utopía, sentido [25] El texto de José Jara; Nietzsche un pensador póstumo, citado en la bibliografía, aborda en su último capítulo de manara muy esclarecedora el enfrentamiento de Nietzsche con las ideas políticas modernas de igualdad y libertad.[26] Ibid. Fragmento 48. Originalmente destinado a ser una ampliación de El Origen de la Tragedia.

EN PREPARACIÓN EL BLOG DE LUMPEN POÉTICO

2008-04-07T13:42:00.001-07:00

Nuestro recordado amigo y profesor de filosofía César Zapata está preparando su blog para compartir con nosotr@s. Por mientras podemos pulsar en:

www.lumpenpoetico.blogspot.com

BOLÍVAR, VERDEJO, VALENZUELA PUELMA A TRAVÉS DE J.D. DÁVILA: EL PRÓCER Y LA PERLA DEL MERCADER

2008-04-07T13:33:00.000-07:00

Si quieres más información respecto a la obra de Juan Domingo Dávila puedes teclear o clickear en siguiente enlace:
http://www.portaldearte.cl/autores/davila2.htm

IDENTIDAD NACIONAL Y GÉNERO EN LA HISTORIOGRAFíA CONSERVADORA CHILENA

2008-04-02T13:07:00.000-07:00

“La construcción de la identidad nacional desde el discurso de género en la historiografía conservadora chilena”.

Lo que sigue es un resumen de la tesis para optar al título de sociólogo realizada por Lorena Armijo y que contó con la guía de la destacada estudiosa y escritora Sonia Montecino, autora, entre otros libros, de “Madres y Huachos”. La tesis completa se puede hallar en:
http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2004/armijo_l/sources/armijo_l.pdf

La configuración de la identidad surge de la experiencia del hombre en sociedad, de su relación con el entorno. El sujeto se va haciendo a través de la interacción con otros en las relaciones sociales que entabla. De esta manera la identidad se construye como algo concreto y particular, en la cual el grupo pasa a ser constitutivo de la identidad. En esta construcción identitaria siempre el sujeto busca el reconocimiento de sí mismo en los otros, los que considera iguales a él y con quienes conforma un “nosotros”. Así, la identidad siempre remite a la búsqueda de la referencia de uno mismo en el entorno, siendo un proceso socialmente construido en el cual la presencia del otro es fundamental.
Un eje sustantivo en la articulación de la identidad colectiva es la producción social de sentido. Se es miembro de un grupo en la medida en que el sentido de ese grupo se hace propio para sus integrantes. La constitución de una identidad colectiva se sustenta en bases simbólicas que mantienen y reflejan un conjunto de normas sociales comunes dentro del grupo. De este modo, la identidad colectiva es un conjunto de normas sociales y también una comunidad de símbolos. La sensación de pertenencia a un grupo está fuertemente influida por la participación en conjuntos de significaciones sociales o imaginarios que van creando y recreando la producción de sentido. Lo anterior facilita la aprehensión de la realidad como algo dado y ordenado, con sentido, como un orden de objetos que han sido designados como tales antes de su propia acción, que se imponen por sí solos. En este ordenamiento la actitud natural que prevalece es aquella de la conciencia del sentido común, puesto que refiere a un mundo que es común a todo un grupo social.
Pero la identidad colectiva no sólo es del orden de la comunidad de símbolos. Es también lo que el mismo término de “identidad colectiva” remite: una forma plural de ser “el mismo”. Significa que una serie de individuos son un mismo sujeto. En efecto, también en la vida social prevalecen varios y diferentes formaciones colectivas de “el mismo” que constituyen identidades colectivas singulares que se distinguen entre sí. La distinción más elemental para la formación de la identidad colectiva es aquella que se establece entre un “yo” respecto a un “otro”, que conduce a la forma plural dentro del colectivo a la distinción entre un “nosotros” y un “ellos”.
Para que la distinción “nosotros”/“ellos” opere en la vida cotidiana son necesarios mecanismos o formas de concreción que sean permanentes en el tiempo. Estas modalidades de concreción son útiles cuando esa distinción (nosotros/ellos) es percibida por el colectivo como natural e inmanente, es decir, cuando esta distinción se naturaliza se produce un desplazamiento simbólico de lo contingente (que puede ser de uno u otro modo) a lo necesario (lo que sólo puede ser del modo que es).
La construcción de la idea de nación es un buen ejemplo de esta distinción. La nación es una referencia de simetría simbólica entre los connacionales, pues todos conforman un nosotros; esta simetría simbólica no implica necesariamente una simetría material.
En efecto, la nación, en términos generales, articula al “nosotros colectivo”. Y ese “nosotros” constituye una relación de identidad en la medida que se torna regla de semejanza, a la vez que es un criterio para demarcar la diferencia con “los otros”. Al respecto, la idea de nación es una fuente de asimetría simbólica en la que unos (nacionales) construyen su identidad en oposición a otros (extranjeros).

¿QUÉ ES LO REAL? EL HIPERREALISMO DE CLAUDIO BRAVO

2008-04-01T13:47:00.000-07:00

Pintor de renombre mundial, nació el 8 de noviembre de 1936 en Valparaíso.

Bravo, que se mantiene independiente de las vanguardias, utiliza el óleo, el dibujo al carboncillo, el pastel y el grabado, como técnicas con las que aspira a una precisión casi fotográfica, con la que las formas representadas adquieren una realidad superior a la de sus propios modelos.

Bravo constituye una de las cimas del hiperrealismo universal, convirtiéndose en paradigma de ese género y junto con Matta, es uno de los artistas chilenos más famosos en el mundo.

Otras obras del pintor chileno en el enlace:http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=15.811

Huidobro según Huidobro: El Creacionismo

2008-04-01T11:25:00.002-07:00

El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París.
En el número 5 de la revista chilena Musa Joven, yo decía:
El reinado de la literatura terminó. El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.
Más tarde, hacia 1913 o 1914, yo repetía casi igual cosa en una pequeña entrevista aparecida en la revista Ideales, entrevista que encabezaba mis poemas. También en mi libro Pasando y pasando, aparecido en diciembre de 1913, digo, en la página 270, que lo único que debe interesar a los poetas es el "acto de la creación", y oponía a cada instante este acto de creación a los comentarios y a la poesía alrededor de. La cosa creada contra la cosa cantada. En mi poema Adán, que escribí durante las vacaciones de 1914 y que fue publicado en 1916, encontraréis estas frases de Emerson en el Prefacio, donde se habla de la constitución del poema:
Un pensamiento tan vivo que, como el espíritu de una planta o de un animal, tiene una arquitectura propia, adorna la naturaleza con una cosa nueva.
Pero fue en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teoría. Fue allí donde se me bautizó como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear. Recuerdo que el profesor argentino José Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a que me invitó con algunos amigos después de la conferencia: "Su sueño de una poesía inventada en cada una de sus partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy científica." Casi la misma opinión la tienen otros filósofos en Alemania y dondequiera yo haya explicado las mismas teorías. "Es hermoso, pero irrealizable." ¿Y por qué habrá de ser irrealizable? Respondo ahora con las mismas frases con que acabé mi conferencia dada ante el grupo de Estudios Filosóficos y Científicos del doctor Allendy, en París, en enero de 1922:
Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?
El hombre ya ha inventado toda una fauna nueva que anda, vuela, nada, y llena la tierra, el espacio y los mares con sus galopes desenfrenados, con sus gritos y sus gemidos. Lo realizado en la mecánica también se ha hecho en la poesía. Os diré qué entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos. Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos llegar a ver. Es hermoso en si y no admite términos de comparación. Y tampoco puede concebírselo fuera del libro. Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a sí mismo. Crea lo maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jamás podrán existir en el mundo objetivo, por lo que habrán de existir en el poema para que existan en alguna parte. Cuando escribo: "El pájaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jamás habéis visto, que jamás veréis, y que sin embargo os gustaría mucho ver. Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se dirían sin él. Los poemas creados adquieren proporciones cosmogónicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y grandioso, sino de un sublime sin pretensión, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de bolsillo. El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización. Así, cuando escribo:
El océano se deshaceAgitado por el viento de los pescadores que [silban
presento una descripción creada; cuando digo: "Los lingotes de la tempestad", os presento una imagen pura creada, y cuando os digo: "Ella era tan hermosa que no podía hablar," o bien: "La noche está de sombrero," os presento un concepto creado. En Tristan Tzara encuentro poemas admirables que están muy cerca de la más estricta concepción creacionista. Aunque en él la creación es generalmente más formal que fundamental. Pero el hombre que ha escrito los siguientes versos es, sin la sombra de una duda, un poeta:
En porcelaine la chanson pensée, je suis fatigué - la chanson des reines l´arbre crève de la nourriture comme une lampe.
Je pleure vouloir se lever plus haut que le jet d'eau serpente au ciel car il n' existe plus la gravité terrestre à l'école et dans le cerveau.
Quand le poisson rame le discours du lac quand il joue gammela promenade des dames, etc.1
A veces, Francis Piccabia nos abre en sus poemas ventanas sobre lo insospechado, probándonos que no sólo es pintor:
Enchaîné sur l'avenir de I'horloge des récreations dans un empire missel;
Le jour épuisé d' un court instant parcimonieux échappe à la sagacité du lecteur d'esprít.
Les jeunes femmes compagnes du fleuve logique viennent comme une tache sur I'eau pour gagner un monstre enfumé d'amis aimablesdans l'ordre du suicide enragé.
Emporter une histaire pour deux à force de joie dans la chevelure des syllabes.2
(1)En porcelana la canción pensada, estoy fatigado - la canción de las reinas el [árbol revienta de alimento como una lámpara.Lloro querer alzarse más alto que el juego de agua serpiente en el cielo, pues ya no [existe la gravedad terrestre en la escuela y en el cerebro.
Cuando el pez remael discurso del lagocuando toca el diapasónel paseo de las damas, etcétera.
(2) Encadenado sobre el porvenir del reloj diversionesen un imperio misal;
El día agotado por un corto instante parsimoniosoescapa a la sagacidad del lector fino
Las jóvenes mujeres compañeras del río lógico llegan como una mancha sobre el agua para ganar un monstruo ahumado de amigos amables en la orden del suicida enrabiado.
Llevar una historia para dosa fuerza de alegría en la cabellera de las sílabas.
También Georges Ribémont Dessaignes tiene versos que nos sacan de lo habitual:
Regarder par la prunelle de sa maîtresse afin de voir à I'intérieur.1
Y Paul Eluard nos hace a menudo temblar como un surtidor que nos golpeara la espina dorsal:
Il y a des femmes dont les yeux sont comme des morceaux de sucre il y a des femmes graves comme les mouvements de l'amour qu' on [ne surprend pas,
d'autres, comme le ciel a la veille du vent. Le soir trâinait des hirondelles. Les hibous partageaient le soleil et pesaient sur la terre. 2
Los dos poetas creacionistas españoles, Juan Larrea y Gerardo Diego, han dadosendas pruebas de su talento. Cuando Gerardo Diego escribe:
Al silbar tu cabeza se desinfla
o bien:
La lluvia tiembla como un cordero
o esto otro:
Una paloma despega del cielo
nos da una sensación poética muy pura. Igual cosa sucede con Juan Larrea cuando dice:
Un pájaro cambia el tiempo
o bien:
Lechos de ladrillos entre los sonidos
y aún esto otro:
Tu recuerdo se aleja según la dirección del viento.
(1) Mirar por la pupila de su amante
Para ver qué hay dentro.
(2) Hay mujeres cuyos ojos son como pedazos de [ azúcar
hay mujeres serias como los movimientos del amor [ que uno sorprende,
otras como el cielo en vísperas de viento.
La tarde arrastraba golondrinas. Los búhos
Dividían el sol y pasaban sobre la tierra.
...Ambos poetas han probado a los españoles escépticos hasta qué grado de emoción puede llegar lo inhabitual, demostrando todo lo que de serio contiene la teoría creacionista. Nunca han hecho burlarse (como aquellos pobres ultraístas) a las personas de espíritu realmente superior....Si para los poetas creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal, pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas....Es difícil y hasta imposible traducir una poesía en la que domina la importancia de otros elementos. No podéis traducir la música de las palabras, los ritmos de los versos que varían de una lengua a otra; pero cuando la importancia del poema reside ante todo en el objeto creado, aquél no pierde en la traducción nada de su valor esencial. De este modo, si digo en francés:
La nuit vient des yeux d'autrui
o si digo en español:
La noche viene de los ojos ajenos
o en inglés:
Night comes from others eyes
el efecto es siempre el mismo y los detalles lingüísticos secundarios. La poesía creacionista adquiere proporciones internacionales, pasa a ser la Poesía, y se hace accesible a todos los pueblos y razas, como la pintura, la música o la escultura,
Hay en el hombre una dualidad que se manifiesta en todos sus actos, dos corrientes paralelas en las que se engendran todos los fenómenos de la vida. Todo ser humano es un hermafrodita frustrado. Tenemos un principio o una fuerza de expansión, que es femenina, y una fuerza de concentración, que es masculina. En ciertos hombres domina una en detrimento de la otra. En muy pocos aparecen ambas en perfecto equilibrio. En el fondo, es en esto donde hallaremos soluciones para el eterno problema de románticos y clásicos. Todo sigue en el hombre a esta ley de dualidad. Y si llevamos en nosotros una fuerza centrífuga, también tenemos una fuerza centrípeta. Poseemos vías centrípetas, vías que nos traen como antenas los hechos que ocurren a sus alrededores (audición, visión, sensibilidad general), y poseemos vías centrífugas, que semejan aparatos de emisiones y nos sirven paya emitir nuestras ondas, para proyectar el mundo subjetivo en el mundo objetivo (escritura, palabra, movimiento).
El poeta, como todos los hombres, tiene dos personalidades, que no son, hablando con propiedad, dos personalidades, sino por el contrario la personalidad en singular, la única verdadera. La personalidad total se compone de tres cuartos de personalidad innata y de un cuarto de personalidad adquirida. La personalidad innata es la que Bergson llama yo fundamental; la otra es el yo superficial. También Condillac distinguía entre un yo pensante y un yo autómata. En el creacionismo proclamamos la personalidad total. Nada de parcelas de poetas. El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse. La obra de arte tiene como cuna estos dos elementos, que también constituyen una dualidad paralela: la sensibilidad, que es el elemento afectivo, y la imaginación, que es el elemento intelectual. En el dictado automático, la sensibilidad ocupa mayor espacio que la imaginación, pues el elemento afectivo se halla mucho menos vigilado que el otro. En la poesía creada, la imaginación arrasa con la simple sensibilidad. Nada me afirmó más en mis teorías que la crítica violenta, que los comentarios burlescos de mis poemas, sobre todo los hechos a mi libro La gruta del silencio, publicado en 1913. Todos los críticos sufrían una crisis nerviosa precisamente ante los versos que me gustaban, y sin saber tal vez por qué. Nadie adivinará nunca cuánto me hizo pensar este hecho sin importancia. Sin proponérselo, los críticos me ayudaron mucho en mi trabajo al recortar con tijeras precisas versos o imágenes como las siguientes:
...En mi cerebro hay alguien que viene de lejos,
o bien:
Las horas que caen silenciosas como gotas de agua por un vidrio.La alcoba se durmió en el espejo.El estanque estañado.Una tarde me aproximé hacia la orilla del libro.
¿Sabéis qué poetas citaba yo en la primera página de ese libro? Rimbaud y Mallarmé. ¿Y sabéis qué citaba de Rimbaud?
Y a veces he visto lo que el hombre ha creído ver.
Después que apareció mi libro La gruta del silencio di también gran importancia al subconsciente y hasta a cierta especie de sonambulismo. Entregué a la revista Ideales un poema que se titulaba Vaguedad subconsciente y anuncié ese mismo año un libro escrito íntegramente en aquel estilo, titulado Los espejos sonámbulos. Pero éste fue un paréntesis de pocos meses. Pronto sentí que perdía tierra y caía, seguramente por reacción, por una reacción violenta, casi miedosa, en ese horrible panteísmo mezcla de hindú y de noruego, en esa poesía de buey rumiante y de abuela satisfecha. Felizmente esta caída duró poco y al cabo de algunas semanas retorné mi antiguo camino con mucho más entusiasmo y conocimiento que antes. Luego vino el periodo de las confidencias a los amigos y de las sonrisas equívocas de los unos y compasivas de los otros. Las burlas irracionales, la atmósfera irrespirable que iban a obligarme a dejar mis montañas nativas y a buscar climas más favorables para los cateadores de minas. A fines de 1916 caía en París, en el ambiente de la revista (Sic). Yo apenas conocía la lengua, pero pronto me di cuenta de que se trataba de un ambiente muy futurista y no hay que olvidar que dos años antes, en mi libro Pasando y pasando, yo había atacado al futurismo como algo demasiado viejo, en el preciso instante en que todos voceaban el advenimiento de algo completamente nuevo. Yo buscaba por todas partes esta poesía creada, sin relación con el mundo externo, y, cuando a veces creí hallarla, pronto me daba cuenta de que era sólo mi falta de conocimiento de la lengua lo que me hacía verla allí donde faltaba en absoluto o sólo se hallaba en pequeños fragmentos, como en mis libros más viejos de 1913 y 1915. ¿Habéis notado la fuerza especial, el ambiente casi creador que rodea a las poesías escritas en una lengua que comenzáis a balbucear? Encontráis maravillosos poemas que un año después os harán sonreír. En el medio de Apollinaire se hallaban, aparte de él, que era un poeta indiscutible, varios investigadores serios; desgraciadamente gran parte de ellos carecía del fuego sagrado, pues nada es más falso que creer que las dotes se hallan tiradas por las calles. Las verdaderas dotes de poeta son de lo más escaso que existe. Y no le doy aquí al vocablo poeta el sentido íntimo que tiene para mí, sino su sentido habitual, pues para mí nunca ha habido un solo poeta en toda la historia de nuestro planeta. Hoy afirmo rotundamente, tal como lo hice diez años atrás en el Ateneo de Buenos Aires: "Nunca se ha compuesto un solo poema en el mundo, sólo se han hecho algunos vagos ensayos de componer un poema. La poesía está por nacer en nuestro globo. Y su nacimiento será un suceso que revolucionará a los hombres como el más formidable terremoto" A veces me pregunto si no pasará desapercibido. Dejemos, pues, bien establecido que cada vez que yo hablo de poeta sólo empleo esta palabra para darme a entender, como estirando un elástico para poder aplicarla a quienes se hallan más cerca de la importancia que a ella le asigno. En la época de la revista Nord-Sud, de la que fui uno de los fundadores, todos teníamos más o menos la misma orientación en nuestras búsquedas, pero en el fondo estábamos bastante lejos unos de otros. Mientras otros hacían buhardas ovaladas, yo hacía horizontes cuadrados. He aquí la diferencia expresada en dos palabras. Como todas las buhardas son ovaladas, la poesía sigue siendo realista. Como los horizontes no son cuadrados, el autor muestra algo creado por él. Cuando apareció Horizon carré, he aquí cómo expliqué dicho título en una carta al crítico y amigo Thomas Chazal:
Horizonte cuadrado. Un hecho nuevo inventado por mí, creado por mí, que no podría existir sin mí. Deseo, mi querido amigo, englobar en este título toda mi estética, la que usted conoce desde hace algún tiempo. Este título explica la base de mi teoría poética. Ha condensado en sí la esencia de mis principios. 1º Humanizar las cosas. Todo lo que pasa a través del organismo del poeta debe coger la mayor cantidad de su calor. Aquí algo vasto, enorme, como el horizonte, se humaniza, se hace íntimo, filial gracias al adjetivo CUADRADO. El infinito anida en nuestro corazón. 2º Lo vago se precisa. Al cerrar las ventanas de nuestra alma, lo que podía escapar y gasificarse, deshilacharse, queda encerrado y se solidifica. 3º Lo abstracto se hace concreto y lo concreto abstracto. Es decir, el equilibrio perfecto, pues si lo abstracto tendiera más hacia lo abstracto, se desharía en sus manos o se filtraría por entre sus dedos. Y si usted concretiza aún más lo concreto, éste le servirá para beber vino o amoblar su casa, pero jamás para amoblar su alma. 4º Lo que es demasiado poético para ser creado se transforma en algo creado al cambiar su valor usual, ya que si el horizonte era poético en sí, si el horizonte era poesía en la vida, al calificársele de cuadrado acaba siendo poesía en el arte. De poesía muerta pasa a ser poesía viva.
Las pocas palabras que explican mi concepto de la poesía, en la primera página del libro de que hablamos, os dirán qué quería hacer en aquellos poemas. Decía:
Crear un poema sacando de la vida sus motivos y transformándolos para darles una vida nueva e independiente. Nada de anecdótico ni de descriptivo. La emoción debe nacer de la sola virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol.
En el fondo, era exactamente mi concepción de antes de mi llegada a París: la de aquel acto de creación pura que hallaréis, como una verdadera obsesión, en cualquier parte de mi obra a partir de 1912. Y aún sigue siendo mi concepción de la poesía. El poema creado en todas sus partes, como un objeto nuevo. Debo repetir aquí el axioma que presenté en mi conferencia del Ateneo de Madrid, en 1921, y últimamente en París, en mi conferencia de la Sorbona, axioma que resume mis principios estéticos: "El Arte es una cosa y la Naturaleza otra. Yo amo mucho el Arte y mucho la Naturaleza. Y si aceptáis las representaciones que un hombre hace de la Naturaleza, ello prueba que no amáis ni la Naturaleza ni el Arte." En dos palabras y para terminar: los creacionistas han sido los primeros poetas que han aportado al arte el poema inventado en todas sus partes por el autor. He aquí, en estas páginas acerca del creacionismo, mi testamento poético. Lo lego a los poetas del mañana, a los que serán los primeros de esta nueva especie animal, el poeta, de esta nueva especie que habrá de nacer pronto, según creo. Hay signos en el cielo. Los casi-poetas de hoy son muy interesantes, pero su interés no me interesa. El viento vuelve mi flauta hacia el porvenir.

Notas
1 Podéis verlo anunciado en la lista de Obras del autor de mi librito: El espejo de agua, publicado en 1916 en Buenos Aires

HUIDOBRO MANIFIESTA: “NO QUIERO SERVIRLA MÁS COMO ESCLAVO”.

2008-04-01T11:15:00.000-07:00

A continuación presentamos uno de los manifiestos más conocidos de Vicente Huidobro, en el que podremos ver la manera en que el poeta huidobriano decide cambiar la manera en que se enfrenta a la naturaleza, a la realidad, desechando de plano la MÍMESIS y planteando algunas de las bases del CREACIONISMO. Que lo disfruten.

NON SERVIAM

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita a la madre Natura: Non serviam.
Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en las lejanías:«No te serviré».
La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto, exclamó: «Eres una viejecita encantadora».
Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.
El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza.
Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.
El poeta dice a sus hermanos: «Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?
»Hemos cantado a la Naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores.
»Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él».
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas.
Y ya no podrás decirme: «Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo.... los míos son mejores».
Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.
Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos mundos. Por los tuyos y por los míos.
Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente

JUANIN JUAN HARRY ROMPE EL SILENCIO

2008-03-27T10:26:00.000-07:00

A continuación presentamos una entrevista realizada por la gente de www.zancada.com al conocido Juanin Juan Harry Comunicador Eléctrico Audiovisualístico mención Televisores (Instituto Aplaplac)

1. Cuál es tu lugar preferido de la ciudad en que vives?

Por lejos el canal. Ahí puedo estar todo el día trabajando sin que nadie me lo impida. También me gusta ir al carrito de maní que se pone afuera del canal.

2. Cuál es la película que más veces has visto
La de 31 minutos ya que Tulio me la hizo volver a hacer como 300 veces.

3. Describe un día normal para ti

Me levanto a las 5 a despertar al Gallo para que cante.Termino de Planchar las corbatas de Tulio.Me lavo la cara y los dientes.Me tomo un vaso de leche.Recorto con mis tijeras nuevas.Me voy al canal, despierto a los pajaritos.Despierto al panadero y al diarero.Llego al Canal, abro todo, prendo las luces.Barro y ordeno el caos de los tramoyas.Escribo la pauta, reviso las cintas, saco a guaripolo del baño.Subo al techo a sintonizar la antena, apago el incendio que hace Maguito.Ordeno mis clips, llamo a Tulio para que se levante.Barro de nuevo, manguereo la entrada, saludo al caballero del carrito de maní.Llegan las tramoyas, desordenan todo lo que ordené.Ordeno todo otra vez, Chico Terry me trata de vender una radio de auto.Falta una hora para que comience el Noticiero.Ensayo general de sonido y luces, pruebo los micrófonos con Mico.Llega Patana y Mario Hugo corriendo, botan mis Clips.Maguito provoca otro incendio mas grave que el anterior.Los Casino Brothers me traen el menú de Tulio, lo pruebo para ver si esta envenenado.Cuando Bodoque llega , ya tenemos el incendio apagado.Bodoque me pide plata prestada promete devolvérmela mañana.Tulio no llega, Tulio no llega; TULIO NO LLEGA!Patana bota algo, TULIO LLEGA!3,2,1,.. ESTAMOS AL AIRE ¡!!Parte el programa.Comerciales.Volvemos de Comerciales.3,2,1 ¡¡ ESTAMOS AL AIRE ¡!Noticiero 31 minutos.Suena el celular de Sopapiglobo.Termina Noticiero, Maguito explota.Todos se van.Me quedo Ordenando, Chico Terry me ayuda.Le invito un maní a Chico Terry.Llamo a los auspiciadores, Reviso los tapes, edito la nota verde y las encuestas.Escribo los guiones de Rombosman, mando el tape de Bodoque a la CONAMA.Cierro el set.Me voy caminando por el centro, me compro una tijera.Llego a mi casa pruebo mi tijera nueva, me tomo un vaso de leche y veo el canal de los animalitos.Reviso las cartas que le llegan a Tulio y las respondo.Me quedo dormido planchando las corbatas de Tulio.Sueño con los angelitos y con que un incendio destruye el set.

4. Cuál es tu mejor manera de perder tiempo?

Niñita no hay tiempo que perder.¡Estamos al Aire!

5. Cuál hubiera sido tu oficio ideal pero imposible?

Aunque no me creas nunca había pensado siquiera tener otro oficio que el que tengo ahora: (Productor General de 31 Minutos y Coordinador de Abrir y Cerrar el Estudio). Pero si lo pienso un rato… mmmm… eh…, me gustaría ser un Hombre Bala de Circo. Si! sería súper, ¿te imaginas “El Gran Juanin Bala “¡!, … No, mejor no, me podría romper algún huesito.

6. Cuando haces zapping en la tele, en qué canal terminas cayendo siempre?

Me gusta ver un canal de Animalitos que hay. El otro día vi un perrito haciendo surf. Pucha que me reí.

7. Cuéntanos una manía insoportable que tengas.

¿Qué es una manía? ¿Algo malo? ¿Sirve pensar que soy un perrito haciendo Surf?

8. Cuál fue el último disco que compraste y la última canción que bajaste de internet?

El otro día le compré el disco de Reo Speedwagon a Policarpo, porque trae la canción I can’t fight this feeling anymore, que le gusta a Tulio¿Se puede bajar musica de Internet gratis?¿Y eso no daña la industria musical?

9. Cuál ha sido tu mejor y tu peor cumpleaños, por qué?

El mejor cuando me lo celebraron en el canal todos los de equipo.El peor el mismo año cuando se vinieron a mi casa después del canal.

10. Cuál fue el primer libro que no pudiste soltar?

Un libro con pegamento que me paso Guaripolo para hacerme una broma.

Links relacionados: 31minutoslapelicula.cl
Entrevista extraída de:

http://www.zancada.com/invitado-juanin-juan-harry/

M.L. BOMBAL: "SIEMPRE ME ATERRÓ LA MUERTE”

2008-03-25T12:52:00.000-07:00

María Luisa Bombal, sin duda es una de nuestras grandes escritoras. De vida intensa y agitada, con una obra interesante y profunda, se puede decir que estamos ante la presencia de una escritora maldita. El Premio Nacional le dio la espalda y el alcohol le besó y mordió la boca. A continuación presentamos un texto que entrega algunas claves para acercarnos a su obra.

"EN TORNO LA AMORTAJADA DE MARÍA LUISA BOMBAL"

por Aurélia Steiner

Este texto ha sido extraído de : http://www.letras.s5.com/mlb160605.htm

Otros textos, cuentos, artículos, entrevistas sobre María Luisa Bombal en:
http://www.letras.s5.com/archivobombal.htm

La construcción escritural de María Luisa Bombal sobresalen tanto aspectos formales como temáticos, conformando una interrelación que pone la estructura, quiebres y vértigos narrativos en función de la conformación de los personajes en una intricada malla de interrelaciones. Es así que en La amortajada es posible detectar, al menos, tres aspectos fundamentales: la construcción de la protagonista en relación a los otros personajes que la definen en su personalidad; el uso de inmersiones narrativas que se alejan de la linealidad y; la constatación de que el rol de la mujer se determina en función a la figura masculina, que no sólo se transforma en centro y motivación, sino que también dictamina los posibles modos de ser para la mujer (madre/santa, loca/bruja).
El lector, desde la primera página asiste al velatorio de Ana María, quien es visitada por aquellos que construyen su pasado: sus familiares y conocidos. Con cada visita se le da a conocer al lector distintas facetas del protagonista, presentado tantas Anas Marías como relaciones. No hay una única Ana María estable e inmutable durante la narración: ella cambia con el tiempo y el espacio, carece de una esencia de la defina o determine, no adolece de aquella dicotomía entre esencia y accidente. Es en cada una de las relaciones se expone un pedazo, un trozo, de Ana María, pero no como piezas de un puzzle, sino como un conjunto de fotografías de un mismo objeto o paisaje, pero desde distintos ángulos y en distintos tiempos: si se quisiese re-armar la figura con pegamento y scotch, no se podría, muchos ángulos no calzarían, los colores no se mantendrían, ni sería la misma luz (ni las sombras), pero para un lector competente es posible reconstruir a Ana María en cada situación y en cada relación.
Para poder exponer las distintas facetas de la protagonista, el narrador se sitúa en lo que sería la memoria de Ana María, realizando un ejercicio introspectivo cada vez que alguien se le acerca: en la linealidad de la narración se producen exploraciones indagatorias en el pasado y, mientras “el día quema horas, minutos, segundos”, el tiempo psicológico se expande vertiginosamente, situando al lector, en menos de una línea, en un pasado poco claro, que se va (re)construyendo conforme avanza la narración. La memoria funciona así como una compañera de viaje: “Alguien, algo, la toma de la mano. –‘Vamos, vamos…’ –‘¿Adónde?’ –‘Vamos’. Y va.” (Bombal, 118). Y de este modo, cada minuto o segundo lineal, se transforma en años, lustros, del pasado de Ana María. No hay un respeto por la medición cronológica del tiempo, lo que importa aquí es la importancia que se le ha dado a cada momento. Es importante señalar que este mecanismo narrativo se asemeja mucho a un flashback o a un racconto cinematográfico, combinado con un falso raccord: la protagonista se sitúa en el lugar de la cámara y en el lugar de los hechos narrados al mismo tiempo. En otras palabras, embauca al lector de modo magistral para situarlo en su juego onírico, capturando la confianza en el todo usado para narrar: el carácter intimista a modo de reflexión y no de confesión hace que el texto se torne verosímil a pesar de sus quiebres temporales.
Finalmente, se puede señalar que todo lo mencionado anteriormente delata la condición de la mujer: debe configurarse en torno a una figura masculina. Cuando Ana María reflexiona con respecto a la relación con su marido, se pregunta: “¿Por qué, por qué la naturaleza ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida?” (Bombal, 142). Si se observa con detención, son los hombres los que más influyen en la vida de Ana María: Ricardo, Fernando, Antonio, sus hijos, su padre y el padre Carlos, determinan una cartografía por la cual Ana María transita durante toda su existencia. En la novela, los personajes femeninos se caracterizan por sus ausencias (su madre, su hija, María Griselda) y es desde ese vacío que efectúan su accionar, instalando más inmovilidad que desplazamiento, a diferencia de los personajes masculinos. El transitar de Ana María deja su huella en el cuerpo, sus relaciones dejan marcas en su piel a modo de escritura, de llaga y de herida (aborto, partos, arrugas). Y estas marcas son todas en relación a dictámenes masculinos que se imponen desde afuera, predeterminando los modos de actuar de la mujer(1), señalando qué se debe desear y qué no (aquello del paraíso), quién se debe desear y quién no, despojando a la mujer de una autoexploración que le permita constituir su personalidad desde sí misma y para sí misma.
De lo anterior se puede recalcar el carácter vanguardista y adelantado a su época (y tal vez, también a esta) de la narrativa bombaliana. Sus textos aun tienen eco ya que se instala desde una posición ambigua, que permite la exploración constante en distintos territorios que se configuran en relación al lector. Para esto ayuda el carácter onírico y surrealista(2), logrando que la lectura y la interpretación se sitúen no sólo en la metáfora, sino que también en el ejercicio metonímico y sinecdótico. Es importante destacar que los temas que toca, a pesar de los casi 70 años de distancia, no ha sido agotados ya que exploran de un modo no acotado en la condición humana y en la angustia de la existencia.
Notas
(1) Nada más claro que el caso de María Griselda.
(2) Utilizado sin denominación de origen, sólo para remarcar un estilo.

Para Leer:
La Amortajada: novela. María Luisa Bombal. En Memoria Chilena. (Archivo pdf, 10.0 Mb)
La Última Niebla. María Luisa Bombal. En Memoria Chilena. (Archivo pdf, 20.4 Mb)

ORIGEN Y CARCATERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA GRIEGA

2008-03-20T08:27:00.000-07:00

Lo que sigue es una parte de un texto mayor. Si te interesa leer el texto completo puedes pulsar la siguiente dirección de la Biblioteca Virtual Puertorriqueña “Ciudad Seva”:

www.ciudadseva.com/textos/estudios/edipo/edipo02.htm

ORIGEN

A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco para los romanos) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días). Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.

CARACTERÍTICAS

Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El público podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.

YA VIENE "PUNTO OCULTO" EL BLOG DE DIEGO

2008-03-20T08:09:00.000-07:00

Efectivamente nuestro querido tío Diego está preparando una batería de textos y demases para compartir con nosotr@s.

LANZALLAMAS: “EL MEJOR BLOG DE CHILE” (o ¿será para tanto?)

2008-03-18T10:11:00.000-07:00

Estimad@ estudiante, estimado obrero, estimado ocioso, Servido y Pagado te invita a visitar el que para algunos es “el mejor blog de Chile”. Veamos qué dice su editorial:

“Lanzallamas es un proyecto de difusión creativa, con plena autonomía, sentido de autogestión y una clara propuesta político-social.
Esto nos convoca.

Esto hacemos.

Esto somos.
Lanzallamas no es sólo una revista electrónica, tampoco un colectivo, sino un grupo de personas que proyectan un objetivo común: LANZALLAMAS.”

Si quieres quemarte, pulsa aquí:

www.lanzallamas.com/blog/

Altamente recomendable las ilustraciones y textos de LOS PEQUEÑOS MACABROS

Si eres pequeñ@ y macabr@, pulsa aquí:

www.lanzallamas.com/blog/?p=1058

Julio Cortázar : Instrucciones para llorar

2008-03-17T12:38:00.000-07:00

" Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos. "

De Historias de Cronopios y de Famas

Julio Cortázar : El sentimiento de lo fantástico

2008-03-17T12:28:00.000-07:00

Lo que sigue es sólo un fragmento de la conferencia dictada por Cortázar, el texto completo puede hallarse en:
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm

“Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.”

EL AUTOR COMO PRODUCTOR

2008-03-14T07:07:00.000-07:00

Si te interesa acercarte un poco a la obra de Benjamin, puedes revisar la siguiente página:

http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

En ella está el texto completo, en traducción de Bolívar Echeverría, de la ponencia presentada por el autor en el INSTITUTO PARA EL ESTUDIDO DEL FASCISMO en París, el 27 de abril de 1934

Rubén Darío y el Modernismo

2008-03-13T08:51:00.000-07:00

El siguiente texto está extraído de un documento mayor dedicado al crítico uruguayo Ángel Rama, escrito por Cristián Brito. El texto completo se puede encontrar en :

http://www.critica.cl/html/c_brito_04.htm

1.- RESEÑA BIO-BIBLOGRÁFICA DE ÁNGEL RAMA

Nacido en Montevideo, Uruguay, el 30 de abril de 1926, Ángel Rama es considerado uno de los críticos latinoamericanos más influyentes. Cultivó la narrativa y el teatro, sin embargo el aporte decisivo de su obra corresponde a la crítica literaria. Rama egresó de la Universidad de Montevideo, cuyo Departamento de Literatura Hispanoamericana dirigió entre 1966 y 1969. Habiendo iniciado su labor docente desde muy temprana edad, fue profesor durante más de treinta años en su país y en centros de educación superior de Hispanoamérica y USA. Exilado a fines de los años 60, Rama residió en varios países latinoamericanos. En los últimos años de su vida se radicó en Estados Unidos, país donde fue profesor de las universidades de Maryland y Princeton y del Middlebury College. Los últimos meses de su vida los pasó en París.
. Ángel Rama, hoy por hoy, se ha convertido ya en un clásico de la cultura latinoamericana , y esto se ha manifestado no sólo en la inclusión de sus ensayos en la colección Ayacucho, en cuya fundación y diseño tuvo tan destacada participación, sino también en las formas de lectura a que su trabajo ha sido sometido. A Ángel Rama, que en tanto clásico ya literario funciona como una suerte de punto de referencia a partir o en contra del cual se construyen y se legitiman discursos, perfectamente se le podrían aplicar los conceptos y criterios que él elaboró para el estudio de los campos culturales y los intelectuales latinoamericanos. Así podríamos visualizarlo como transculturador, como un miembro más de la ciudad y como crítico especializado y profesional y además como agente cultural, ya que pocos intelectuales encarnan como Rama, en su propia biografía y de una manera más patente, la dimensión continental latinoamericana de los años sesenta. En este sentido, Rama dictó conferencias y cursos en gran parte de América Latina. Vivió y trabajó en Montevideo, San Juan de Puerto Rico, París, Stanford, Maryland y Caracas. En ésta última ciudad obtuvo la nacionalidad venezolana debido a la negativa de la dictadura uruguaya a renovarle el pasaporte. Sobre este respecto y reflexionando sobre el impacto del exilio en la emergencia y globalización de la cultura latinoamericana, Rama diría: La movilidad del equipo intelectual latinoamericano ha hecho posible una (…) tarea de globalización y percepción del conjunto, subrayando las circunstancias económicas, sociales y desde luego culturales que encuadraban a toda América Latina. Los exilios vinieron así a culminar en la década siguiente, ese efecto continentalizador que la revolución cubana y las reacciones norteamericanas y soviéticas, el Boom de la literatura y los medios de comunicación masivos, el desarrollo de la sociología de la dependencia marcaron una impronta a lo largo de su trabajo literario. En el presente informe se pretende dar una visión de lo que considero son los puntos relevantes, dentro del gran espectro que el texto de Rama ofrece al lector.

2.- SOBRE "RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO"

Con Rubén Darío y el Modernismo (1970), Rama regula el desarrollo más vasto del volumen monográfico, una serie de temas que le habían preocupado ensayísticamente durante toda la década anterior y habían de ocuparle, de manera más ambiciosa, en la siguiente. De entre ellos existen tres que resaltan especialmente y que están altamente interconectados, además que de una u otra manera, estos aspectos serán centrales:
la profesionalización del escritor latinoamericano y su relación con un público lector;
la solución variable a la relación de dependencia frente a Europa y las metrópolis;
y la relación entre renovación técnica y el desarrollo de lenguajes y poéticas americanas originales.
Partamos de la base que la tesis fundamental del libro de Rama es que el Modernismo, en general, y Rubén Darío, en particular, representan la autonomía poética de América Latina, la comprensión de un sistema literario, vale decir con un corpus literario coherente, un público efectivo y productores especializados, y también la instauración de una tradición poética.
Ante la aún vacilante existencia de ese mercado de lo literario, el escritor modernista se vio enfrentado a una forma de doble devaluación social, pues había ya dejado aquel poeta cívico de amplia participación e influencia en la vida política del país (Neoclasicismo y Romanticismo) y la sociedad parecía no tener demanda para sus nuevas producciones artísticas. Frente a este desafío, dice Rama, Darío comprendió profundamente que la respuesta adecuada era buscar alguna forma de especificidad de la labor y figura del escritor. En la características de reacciones del escritor modernista frente al mercado simbólico capitalista hay, según Rama, quienes se niegan al mercado y sus leyes, serían una suerte de 'outsiders' que la sociedad considera bohemios improductivos y que son catalogados, la mayoría de las veces, como poetas frustrados; hay otros que deciden abandonar la poesía y se dedican a profesiones que sí tienen mercado real, como abogados y profesores; los hay, como José Asunción Silva, que viven en permanente conflicto entre sus dos ocupaciones de poeta y comerciante; finalmente, y aquí está dice Rama, la mayoría de los que perduran, hay aquellos que como Darío, entran al mercado como periodistas intelectuales, cronistas de viajes, de sociales, de arte, etc. A este respecto, interiormente de las variedades discursivas del periodismo de la época, el escritor modernista, concluye Rama, aportó su escritura como una 'marca registrada' que lo distinguía, estilística y conceptualmente. Para Rama, entonces, el mérito de Darío es haber sabido comprender su nueva posición de productor en y para el mercado y, al mismo tiempo, haber revolucionado uno de sus medios de producción: el lenguaje poético, que trabaja sobre y transforma al lenguaje común.
Frente a cierto marxismo de orientación lukacsiana, que vendría a privilegiar las formas de la representación y el reflejo que de lo real hace el discurso literario como ángulo fundamental para el estudio de movimientos literarios como el Modernismo hispanoamericano, destaca Rama la influencia del Walter Benjamin de textos como "El Autor como productor", "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" y los estudios sobre Baudelaire, la prevanguardia y la modernidad parisina. Es por ello que Rama, en lugar de preguntarse exclusivamente cuáles son las relaciones de la obra literaria de Darío con las relaciones y fuerzas productivas del mundo social, lo que hace es inquirir cuál es su posición dentro de dichas relaciones, es decir, de qué manera se constituye Darío en productor y qué vínculos establece con un público consumidor y con los mecanismos y la materialidad que elabora. Es por eso que la labor periodística de Darío y su influencia sobre el concepto y el lenguaje poético que maneja, adquieren un lugar destacado en el análisis del crítico uruguayo. Para él la prosa es"el gran campo experimental del movimiento", donde se ensaya la gran renovación del Modernismo. La experiencia concreta de la participación en el mercado de bienes culturales del periodismo y su sistema de operaciones, fue, en definitiva lo que otorgó sustancia real al ideario literario de Darío. Lo que para muchos es simplemente otra manifestación del afrancesamiento de Darío, es para Rama en cambio, una experiencia de la modernidad que el poeta experimenta vital y concretamente en sus años chilenos y argentinos el predominio de un subjetivismo individualista, la multiplicación y aceleración de los objetos y las prácticas urbanas en las metrópolis del sur que se disputaban el título de París de América Latina. Darío no recibe simplemente una influencia literaria de "arte puro", sino que vive, en su versión latinoamericana, sus bases materiales. De allí que su mejor obra sea una transformación creadora y original y no una burda imitación. Dicha experiencia de la modernidad posibilitó en Darío una doble liberación: la de los clisés verbales de la tradición española y la de los clisés mentales que aquellos encerraban. Darío determinó así con claridad, sostiene Rama, la esfera precisa del cambio o revolución literaria latinoamericana, el concepto del poeta, que se torna específico, y el de poesía, que se vuelve autoconsciente. Para ello renueva Darío la lengua literaria, las formas métricas, los recursos de estilo y los temas. De las dos formas de independencia posibles. Rama sostiene que Darío elige, desechando la temática, la más drástica que corresponde a una reelaboración de la lengua poética, en este sentido Darío usa a los franceses para poder deshacerse de la carga retórica del neoclasicismo y del romanticismo español, lo que lo obliga, además, a buscar en los clásicos del Siglo de Oro y en la lengua cotidiana nuevas fuentes en que abrevar. Situado Darío en esa encrucijada permanentemente latinoamericana del esfuerzo por la originalidad inscrita siempre en una fuerte dependencia económico cultural respecto a las metrópolis, supo realizar, como insinúa Rama, con mayor o menor conciencia, una alta tarea, que fue la de transculturar a partir de lo propio y ajeno, haciendo uso de los espacios que social e históricamente estaban a su alcance, buscando en el adoro interior de la lengua los recursos técnicos para responder creativamente al estímulo exterior. Esta capacidad para encontrar las armas técnicas propias que permitían lo que luego llamaría una operación transculturadora original, será, de aquí en más para Rama, el nivel cultural con el cual medirá a sus autores preferidos y, menos positivamente, a aquellos que no gocen de su favor.

3.- PARA RESPONDER E INVESTIGAR

a) ¿De qué modo Rubén Darío puede ser considerado como el primer poeta moderno de América latina, según lo planteado por Rama?

b) De acuerdo al texto ¿Cuál o cuáles pueden ser los significados de “Transculturación”?

c) Averigua cuáles son las respectivas posiciones de Georg Lukács y Walter Benjamín en torno a la relación entre la obra literaria y la realidad.

4.-ENLACES VISITADOS POR EL AUTOR DEL TEXTO:

http://sololiteratura.com/ramabiografia.htm
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/rama/placer_de_la_critica.htm
www.unimag.edu.co/antropologia/angel_rama_o_el_placer_de_la_critica.htm