jueves, 27 de marzo de 2008

JUANIN JUAN HARRY ROMPE EL SILENCIO


A continuación presentamos una entrevista realizada por la gente de www.zancada.com al conocido Juanin Juan Harry Comunicador Eléctrico Audiovisualístico mención Televisores (Instituto Aplaplac)

1. Cuál es tu lugar preferido de la ciudad en que vives?

Por lejos el canal. Ahí puedo estar todo el día trabajando sin que nadie me lo impida. También me gusta ir al carrito de maní que se pone afuera del canal.

2. Cuál es la película que más veces has visto
La de 31 minutos ya que Tulio me la hizo volver a hacer como 300 veces.

3. Describe un día normal para ti
Me levanto a las 5 a despertar al Gallo para que cante.Termino de Planchar las corbatas de Tulio.Me lavo la cara y los dientes.Me tomo un vaso de leche.Recorto con mis tijeras nuevas.Me voy al canal, despierto a los pajaritos.Despierto al panadero y al diarero.Llego al Canal, abro todo, prendo las luces.Barro y ordeno el caos de los tramoyas.Escribo la pauta, reviso las cintas, saco a guaripolo del baño.Subo al techo a sintonizar la antena, apago el incendio que hace Maguito.Ordeno mis clips, llamo a Tulio para que se levante.Barro de nuevo, manguereo la entrada, saludo al caballero del carrito de maní.Llegan las tramoyas, desordenan todo lo que ordené.Ordeno todo otra vez, Chico Terry me trata de vender una radio de auto.Falta una hora para que comience el Noticiero.Ensayo general de sonido y luces, pruebo los micrófonos con Mico.Llega Patana y Mario Hugo corriendo, botan mis Clips.Maguito provoca otro incendio mas grave que el anterior.Los Casino Brothers me traen el menú de Tulio, lo pruebo para ver si esta envenenado.Cuando Bodoque llega , ya tenemos el incendio apagado.Bodoque me pide plata prestada promete devolvérmela mañana.Tulio no llega, Tulio no llega; TULIO NO LLEGA!Patana bota algo, TULIO LLEGA!3,2,1,.. ESTAMOS AL AIRE ¡!!Parte el programa.Comerciales.Volvemos de Comerciales.3,2,1 ¡¡ ESTAMOS AL AIRE ¡!Noticiero 31 minutos.Suena el celular de Sopapiglobo.Termina Noticiero, Maguito explota.Todos se van.Me quedo Ordenando, Chico Terry me ayuda.Le invito un maní a Chico Terry.Llamo a los auspiciadores, Reviso los tapes, edito la nota verde y las encuestas.Escribo los guiones de Rombosman, mando el tape de Bodoque a la CONAMA.Cierro el set.Me voy caminando por el centro, me compro una tijera.Llego a mi casa pruebo mi tijera nueva, me tomo un vaso de leche y veo el canal de los animalitos.Reviso las cartas que le llegan a Tulio y las respondo.Me quedo dormido planchando las corbatas de Tulio.Sueño con los angelitos y con que un incendio destruye el set.


4. Cuál es tu mejor manera de perder tiempo?

Niñita no hay tiempo que perder.¡Estamos al Aire!


5. Cuál hubiera sido tu oficio ideal pero imposible?

Aunque no me creas nunca había pensado siquiera tener otro oficio que el que tengo ahora: (Productor General de 31 Minutos y Coordinador de Abrir y Cerrar el Estudio). Pero si lo pienso un rato… mmmm… eh…, me gustaría ser un Hombre Bala de Circo. Si! sería súper, ¿te imaginas “El Gran Juanin Bala “¡!, … No, mejor no, me podría romper algún huesito.


6. Cuando haces zapping en la tele, en qué canal terminas cayendo siempre?

Me gusta ver un canal de Animalitos que hay. El otro día vi un perrito haciendo surf. Pucha que me reí.


7. Cuéntanos una manía insoportable que tengas.

¿Qué es una manía? ¿Algo malo? ¿Sirve pensar que soy un perrito haciendo Surf?


8. Cuál fue el último disco que compraste y la última canción que bajaste de internet?

El otro día le compré el disco de Reo Speedwagon a Policarpo, porque trae la canción I can’t fight this feeling anymore, que le gusta a Tulio¿Se puede bajar musica de Internet gratis?¿Y eso no daña la industria musical?


9. Cuál ha sido tu mejor y tu peor cumpleaños, por qué?

El mejor cuando me lo celebraron en el canal todos los de equipo.El peor el mismo año cuando se vinieron a mi casa después del canal.


10. Cuál fue el primer libro que no pudiste soltar?

Un libro con pegamento que me paso Guaripolo para hacerme una broma.


Links relacionados: 31minutoslapelicula.cl
Entrevista extraída de:


martes, 25 de marzo de 2008

M.L. BOMBAL: "SIEMPRE ME ATERRÓ LA MUERTE”

María Luisa Bombal, sin duda es una de nuestras grandes escritoras. De vida intensa y agitada, con una obra interesante y profunda, se puede decir que estamos ante la presencia de una escritora maldita. El Premio Nacional le dio la espalda y el alcohol le besó y mordió la boca. A continuación presentamos un texto que entrega algunas claves para acercarnos a su obra.

"EN TORNO LA AMORTAJADA DE MARÍA LUISA BOMBAL"
por Aurélia Steiner

Este texto ha sido extraído de : http://www.letras.s5.com/mlb160605.htm
Otros textos, cuentos, artículos, entrevistas sobre María Luisa Bombal en:
http://www.letras.s5.com/archivobombal.htm



La construcción escritural de María Luisa Bombal sobresalen tanto aspectos formales como temáticos, conformando una interrelación que pone la estructura, quiebres y vértigos narrativos en función de la conformación de los personajes en una intricada malla de interrelaciones. Es así que en La amortajada es posible detectar, al menos, tres aspectos fundamentales: la construcción de la protagonista en relación a los otros personajes que la definen en su personalidad; el uso de inmersiones narrativas que se alejan de la linealidad y; la constatación de que el rol de la mujer se determina en función a la figura masculina, que no sólo se transforma en centro y motivación, sino que también dictamina los posibles modos de ser para la mujer (madre/santa, loca/bruja).
El lector, desde la primera página asiste al velatorio de Ana María, quien es visitada por aquellos que construyen su pasado: sus familiares y conocidos. Con cada visita se le da a conocer al lector distintas facetas del protagonista, presentado tantas Anas Marías como relaciones. No hay una única Ana María estable e inmutable durante la narración: ella cambia con el tiempo y el espacio, carece de una esencia de la defina o determine, no adolece de aquella dicotomía entre esencia y accidente. Es en cada una de las relaciones se expone un pedazo, un trozo, de Ana María, pero no como piezas de un puzzle, sino como un conjunto de fotografías de un mismo objeto o paisaje, pero desde distintos ángulos y en distintos tiempos: si se quisiese re-armar la figura con pegamento y scotch, no se podría, muchos ángulos no calzarían, los colores no se mantendrían, ni sería la misma luz (ni las sombras), pero para un lector competente es posible reconstruir a Ana María en cada situación y en cada relación.
Para poder exponer las distintas facetas de la protagonista, el narrador se sitúa en lo que sería la memoria de Ana María, realizando un ejercicio introspectivo cada vez que alguien se le acerca: en la linealidad de la narración se producen exploraciones indagatorias en el pasado y, mientras “el día quema horas, minutos, segundos”, el tiempo psicológico se expande vertiginosamente, situando al lector, en menos de una línea, en un pasado poco claro, que se va (re)construyendo conforme avanza la narración. La memoria funciona así como una compañera de viaje: “Alguien, algo, la toma de la mano. –‘Vamos, vamos…’ –‘¿Adónde?’ –‘Vamos’. Y va.” (Bombal, 118). Y de este modo, cada minuto o segundo lineal, se transforma en años, lustros, del pasado de Ana María. No hay un respeto por la medición cronológica del tiempo, lo que importa aquí es la importancia que se le ha dado a cada momento. Es importante señalar que este mecanismo narrativo se asemeja mucho a un flashback o a un racconto cinematográfico, combinado con un falso raccord: la protagonista se sitúa en el lugar de la cámara y en el lugar de los hechos narrados al mismo tiempo. En otras palabras, embauca al lector de modo magistral para situarlo en su juego onírico, capturando la confianza en el todo usado para narrar: el carácter intimista a modo de reflexión y no de confesión hace que el texto se torne verosímil a pesar de sus quiebres temporales.
Finalmente, se puede señalar que todo lo mencionado anteriormente delata la condición de la mujer: debe configurarse en torno a una figura masculina. Cuando Ana María reflexiona con respecto a la relación con su marido, se pregunta: “¿Por qué, por qué la naturaleza ha de ser tal que tenga que ser siempre un hombre el eje de su vida?” (Bombal, 142). Si se observa con detención, son los hombres los que más influyen en la vida de Ana María: Ricardo, Fernando, Antonio, sus hijos, su padre y el padre Carlos, determinan una cartografía por la cual Ana María transita durante toda su existencia. En la novela, los personajes femeninos se caracterizan por sus ausencias (su madre, su hija, María Griselda) y es desde ese vacío que efectúan su accionar, instalando más inmovilidad que desplazamiento, a diferencia de los personajes masculinos. El transitar de Ana María deja su huella en el cuerpo, sus relaciones dejan marcas en su piel a modo de escritura, de llaga y de herida (aborto, partos, arrugas). Y estas marcas son todas en relación a dictámenes masculinos que se imponen desde afuera, predeterminando los modos de actuar de la mujer(1), señalando qué se debe desear y qué no (aquello del paraíso), quién se debe desear y quién no, despojando a la mujer de una autoexploración que le permita constituir su personalidad desde sí misma y para sí misma.
De lo anterior se puede recalcar el carácter vanguardista y adelantado a su época (y tal vez, también a esta) de la narrativa bombaliana. Sus textos aun tienen eco ya que se instala desde una posición ambigua, que permite la exploración constante en distintos territorios que se configuran en relación al lector. Para esto ayuda el carácter onírico y surrealista(2), logrando que la lectura y la interpretación se sitúen no sólo en la metáfora, sino que también en el ejercicio metonímico y sinecdótico. Es importante destacar que los temas que toca, a pesar de los casi 70 años de distancia, no ha sido agotados ya que exploran de un modo no acotado en la condición humana y en la angustia de la existencia.
Notas
(1) Nada más claro que el caso de María Griselda.
(2) Utilizado sin denominación de origen, sólo para remarcar un estilo.

jueves, 20 de marzo de 2008

ORIGEN Y CARCATERÍSTICAS DE LA TRAGEDIA GRIEGA






Lo que sigue es una parte de un texto mayor. Si te interesa leer el texto completo puedes pulsar la siguiente dirección de la Biblioteca Virtual Puertorriqueña “Ciudad Seva”:







ORIGEN



A lo largo de la historia, el hombre ha dirigido su atención hacia su propio mundo interior. Gracias a esta búsqueda de lo intrínsecamente humano hemos podido disfrutar de grandes producciones artísticas, como las tragedias griegas. Pues en ellas, se narran las aventuras del hombre, que explora los abismos y vericuetos del alma.
En el año 334 a.C. Aristóteles postuló que la tragedia (mediante una serie de circunstancias que suscitan piedad o terror) es capaz de lograr que el alma se eleve y se purifique de sus pasiones.
Este proceso, que se denomina "catarsis", es la purificación interior que logra el espectador a la vista de las miserias humanas. El fondo común de lo trágico será la lucha contra un destino inexorable, que determina la vida de los mortales; y el conflicto que se abre entre el hombre, el poder, las pasiones y los dioses.
Sus temas, sin duda grandilocuentes, no solo no han perdido vigencia, sino que además adoptan otro significado y se materializan continuamente, en los distintos sucesos que padece la humanidad.
Los griegos fueron los creadores de la tragedia. En un principio, le confirieron un profundo sentido religioso, ya que la obra trágica nació como representación del sacrificio de Dionisios (Baco para los romanos) y formaba parte del culto público.
Los teatros debían edificarse en las inmediaciones del templo del dios. Los actores y cantores eran considerados por los sacerdotes, personajes inviolables y sagrados.
Para los antiguos griegos, Dionisios era la divinidad protectora de la vida y símbolo del placer, el dolor y la resurrección. Durante la época de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos llamados ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el público danzaba, 50 coreutas hacían una ronda alrededor del altar.
Representaban a los "hombres cabrones" o "sátiros" (seres mitológicos que tenían cuerpo de hombre y piernas de cabra) que lamentaban el sepelio del dios.
Primitivamente, sólo se trataba de una ceremonia mimética, pero con el correr de los años, las técnicas fueron evolucionando y la magia del disfraz enriqueció la puesta en escena.
Cuando los actores interrumpían sus lamentos para tomar aliento, se introducía entre las estrofas el "solo" de un recitante.
A partir de esta primera innovación, ya no sólo se conmemoraba la pasión de un dios sino también, todos los rasgos de la leyenda, que eran interpretados por gemidos que emitía la concurrencia a modo de acompañamiento. Esta ceremonia recibía el nombre de "coro cíclico".
Las ofrendas del público consistían generalmente en un macho cabrío, que era consagrado a Dionisios. Etimológicamente, la palabra "tragedia" tiene mucho que ver con este ritual. El nombre deriva de "trago día" (del griego "tragos", que significa macho cabrío y de "oda", que significa canto).
El primer trágico fue Tespis, que triunfó en el ano 536 a.C. en el Primer Concurso Trágico instituido por Pisístrato para las grandes dionisíacas (fiestas que se celebraban durante los primeros días de abril y que duraban 6 días). Tespis reemplazó el pintarrajeo grosero de los coreutas por una máscara de género estucado. Las máscaras representaban las facciones de los distintos personajes. Las más primitivas estaban hechas de corteza de árbol luego de cuero forrado con tela y finalmente, de madera.
Los creadores eran verdaderos artesanos, la abertura de la boca era grande y prolongada como un embudo hecho de cobre. Este formato contribuía a aumentar el volumen de la voz en escena.
Hubo varias clases de máscaras: cómicas, trágicas y satíricas. Las primeras eran ridículamente toscas, con los ojos bizcos, la boca torcida y las mejillas desvencijadas. Las trágicas eran notablemente grandes, tenían la mirada furiosa, los cabellos erizados y las sienes o la frente deformes. Las satíricas eran las más repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y fantásticas, tales como cíclopes, centauros, faunos y sátiros. Con las innovaciones que introdujo Tespis, la máscara griega dejó de lado el bestiario fabuloso y la tragedia adquirió un tenor más humano. A comienzos del siglo V a.C, la tragedia ya se había instalado como género dentro de la literatura.



CARACTERÍTICAS



Podría decirse que el eje central de toda obra trágica es el restablecimiento doloroso del orden, y el alumbramiento traumático del deber en su doble aspecto. Desde el plano religioso, desarrolla el antagonismo que existe entre el hombre y el cosmos. Y en el plano político explica la conflagración subyacente entre el hombre y el poder.
Tanto en un aspecto como en otro, la representación será el vértice del debate. No es casual, por ejemplo, que la figura más relevante de las obras clásicas sea la de los reyes. Esto se debe a que ellos representaban los blancos más visibles de la sociedad, y en consecuencia, eran los más susceptibles, ya que la vida privada de los monarcas, en un espectáculo público pertenecía a todo el mundo.
Este aspecto formaba parte de la mentalidad de los griegos. De hecho, la Polis era considerada como un todo, y la justicia, para este pueblo era un valor excelentísimo. Si no había justicia en sus gobernantes la Polis tampoco podía ser justa. Por eso, para los griegos, la política y los políticos eran los encargados de ejecutar justicia, pero en una dimensión propiamente humana. No había posibilidades de realización individual dentro de un régimen injusto.
La justicia era para ellos una perfección valiosa; algo que no se buscaba por sus ventajas, y cuyos designios, sin embargo eran implacables.
La finalidad de los festivales dramáticos era la de exaltar la tradición mítica, el patriotismo; aleccionar, conmover, marcar nuevos rumbos, como así también dar lugar a cuestiones honoríficas y cuando no, farandulescas. Muchos actores obtenían premios tales, como la corona de hiedra o placas recordatorias llamadas ex-voto.
Desde luego que tampoco faltaron los "intereses creados". En los teatros, en primera fila y en los palcos de honor, había un gran sitial destinado al sacerdote del dios.
El coro (coreutas) estaba a cargo de los ciudadanos ricos y hacendados, quienes corrían con todos los gastos del espectáculo, creyendo que cumplían así un deber de piedad patriótica" (piedad que, por cierto, contribuía también a la conquista de los sufragios populares).
Los asistentes eran clasificados por categorías: los sacerdotes, magistrados y generales; luego los ciudadanos y por último el pueblo.
Al entrar al teatro los espectadores entregaban a los revisores una ficha de hueso o de marfil, que con anterioridad habían comprado en la taquilla a un empresario, y que indicaba el sitio que debían ocupar. El público podía, si quería, aplaudir la obra o silbar en señal de desagrado.
El precio de los asientos, que median unas 13 pulgadas de largo, era de dos óvolos para los de preferencia; todas las demás localidades eran gratuitas, y los indigentes recibían fondos del "Theoricon".
En los anfiteatros se utilizaron distintos mecanismos. Al principio fueron pocos y rústicos; luego se fueron perfeccionando e incluyeron plataformas móviles y todo tipo de parafernalias, gracias a las cuales los personajes adquirían mayor movilidad y desplazamiento sobre el escenario.
Sin duda, tres de los trágicos más grandes de la historia de la literatura son Esquilo, Sófocles y Eurípides. Cada uno, imbuido por los sucesos de su tiempo supo plasmar en sus obras las emociones, las angustias, las dudas y las pasiones de los hombres de su época, con exquisito talento.

YA VIENE "PUNTO OCULTO" EL BLOG DE DIEGO

Efectivamente nuestro querido tío Diego está preparando una batería de textos y demases para compartir con nosotr@s.

martes, 18 de marzo de 2008

LANZALLAMAS: “EL MEJOR BLOG DE CHILE” (o ¿será para tanto?)


Estimad@ estudiante, estimado obrero, estimado ocioso, Servido y Pagado te invita a visitar el que para algunos es “el mejor blog de Chile”. Veamos qué dice su editorial:


“Lanzallamas es un proyecto de difusión creativa, con plena autonomía, sentido de autogestión y una clara propuesta político-social.
Esto nos convoca.

Esto hacemos.

Esto somos.
Lanzallamas no es sólo una revista electrónica, tampoco un colectivo, sino un grupo de personas que proyectan un objetivo común: LANZALLAMAS.”


Si quieres quemarte, pulsa aquí:
Altamente recomendable las ilustraciones y textos de LOS PEQUEÑOS MACABROS
Si eres pequeñ@ y macabr@, pulsa aquí:

lunes, 17 de marzo de 2008

Julio Cortázar : Instrucciones para llorar


" Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente. Para llorar, dirija la imaginación hacia usted mismo, y si esto le resulta imposible por haber contraído el hábito de creer en el mundo exterior, piense en un pato cubierto de hormigas o en esos golfos del estrecho de Magallanes en los que no entra nadie, nunca. Llegado el llanto, se tapará con decoro el rostro usando ambas manos con la palma hacia adentro. Los niños llorarán con la manga del saco contra la cara, y de preferencia en un rincón del cuarto. Duración media del llanto, tres minutos. "

De Historias de Cronopios y de Famas

Julio Cortázar : El sentimiento de lo fantástico


Lo que sigue es sólo un fragmento de la conferencia dictada por Cortázar, el texto completo puede hallarse en:
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm

“Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura: el cuento fantástico.
Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.
Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.
Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.
Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.”

viernes, 14 de marzo de 2008

EL AUTOR COMO PRODUCTOR


Si te interesa acercarte un poco a la obra de Benjamin, puedes revisar la siguiente página:



En ella está el texto completo, en traducción de Bolívar Echeverría, de la ponencia presentada por el autor en el INSTITUTO PARA EL ESTUDIDO DEL FASCISMO en París, el 27 de abril de 1934

jueves, 13 de marzo de 2008

Rubén Darío y el Modernismo


El siguiente texto está extraído de un documento mayor dedicado al crítico uruguayo Ángel Rama, escrito por Cristián Brito. El texto completo se puede encontrar en :
1.- RESEÑA BIO-BIBLOGRÁFICA DE ÁNGEL RAMA
Nacido en Montevideo, Uruguay, el 30 de abril de 1926, Ángel Rama es considerado uno de los críticos latinoamericanos más influyentes. Cultivó la narrativa y el teatro, sin embargo el aporte decisivo de su obra corresponde a la crítica literaria. Rama egresó de la Universidad de Montevideo, cuyo Departamento de Literatura Hispanoamericana dirigió entre 1966 y 1969. Habiendo iniciado su labor docente desde muy temprana edad, fue profesor durante más de treinta años en su país y en centros de educación superior de Hispanoamérica y USA. Exilado a fines de los años 60, Rama residió en varios países latinoamericanos. En los últimos años de su vida se radicó en Estados Unidos, país donde fue profesor de las universidades de Maryland y Princeton y del Middlebury College. Los últimos meses de su vida los pasó en París.
. Ángel Rama, hoy por hoy, se ha convertido ya en un clásico de la cultura latinoamericana , y esto se ha manifestado no sólo en la inclusión de sus ensayos en la colección Ayacucho, en cuya fundación y diseño tuvo tan destacada participación, sino también en las formas de lectura a que su trabajo ha sido sometido. A Ángel Rama, que en tanto clásico ya literario funciona como una suerte de punto de referencia a partir o en contra del cual se construyen y se legitiman discursos, perfectamente se le podrían aplicar los conceptos y criterios que él elaboró para el estudio de los campos culturales y los intelectuales latinoamericanos. Así podríamos visualizarlo como transculturador, como un miembro más de la ciudad y como crítico especializado y profesional y además como agente cultural, ya que pocos intelectuales encarnan como Rama, en su propia biografía y de una manera más patente, la dimensión continental latinoamericana de los años sesenta. En este sentido, Rama dictó conferencias y cursos en gran parte de América Latina. Vivió y trabajó en Montevideo, San Juan de Puerto Rico, París, Stanford, Maryland y Caracas. En ésta última ciudad obtuvo la nacionalidad venezolana debido a la negativa de la dictadura uruguaya a renovarle el pasaporte. Sobre este respecto y reflexionando sobre el impacto del exilio en la emergencia y globalización de la cultura latinoamericana, Rama diría: La movilidad del equipo intelectual latinoamericano ha hecho posible una (…) tarea de globalización y percepción del conjunto, subrayando las circunstancias económicas, sociales y desde luego culturales que encuadraban a toda América Latina. Los exilios vinieron así a culminar en la década siguiente, ese efecto continentalizador que la revolución cubana y las reacciones norteamericanas y soviéticas, el Boom de la literatura y los medios de comunicación masivos, el desarrollo de la sociología de la dependencia marcaron una impronta a lo largo de su trabajo literario. En el presente informe se pretende dar una visión de lo que considero son los puntos relevantes, dentro del gran espectro que el texto de Rama ofrece al lector.

2.- SOBRE "RUBÉN DARÍO Y EL MODERNISMO"

Con Rubén Darío y el Modernismo (1970), Rama regula el desarrollo más vasto del volumen monográfico, una serie de temas que le habían preocupado ensayísticamente durante toda la década anterior y habían de ocuparle, de manera más ambiciosa, en la siguiente. De entre ellos existen tres que resaltan especialmente y que están altamente interconectados, además que de una u otra manera, estos aspectos serán centrales:
la profesionalización del escritor latinoamericano y su relación con un público lector;
la solución variable a la relación de dependencia frente a Europa y las metrópolis;
y la relación entre renovación técnica y el desarrollo de lenguajes y poéticas americanas originales.
Partamos de la base que la tesis fundamental del libro de Rama es que el Modernismo, en general, y Rubén Darío, en particular, representan la autonomía poética de América Latina, la comprensión de un sistema literario, vale decir con un corpus literario coherente, un público efectivo y productores especializados, y también la instauración de una tradición poética.
Ante la aún vacilante existencia de ese mercado de lo literario, el escritor modernista se vio enfrentado a una forma de doble devaluación social, pues había ya dejado aquel poeta cívico de amplia participación e influencia en la vida política del país (Neoclasicismo y Romanticismo) y la sociedad parecía no tener demanda para sus nuevas producciones artísticas. Frente a este desafío, dice Rama, Darío comprendió profundamente que la respuesta adecuada era buscar alguna forma de especificidad de la labor y figura del escritor. En la características de reacciones del escritor modernista frente al mercado simbólico capitalista hay, según Rama, quienes se niegan al mercado y sus leyes, serían una suerte de 'outsiders' que la sociedad considera bohemios improductivos y que son catalogados, la mayoría de las veces, como poetas frustrados; hay otros que deciden abandonar la poesía y se dedican a profesiones que sí tienen mercado real, como abogados y profesores; los hay, como José Asunción Silva, que viven en permanente conflicto entre sus dos ocupaciones de poeta y comerciante; finalmente, y aquí está dice Rama, la mayoría de los que perduran, hay aquellos que como Darío, entran al mercado como periodistas intelectuales, cronistas de viajes, de sociales, de arte, etc. A este respecto, interiormente de las variedades discursivas del periodismo de la época, el escritor modernista, concluye Rama, aportó su escritura como una 'marca registrada' que lo distinguía, estilística y conceptualmente. Para Rama, entonces, el mérito de Darío es haber sabido comprender su nueva posición de productor en y para el mercado y, al mismo tiempo, haber revolucionado uno de sus medios de producción: el lenguaje poético, que trabaja sobre y transforma al lenguaje común.
Frente a cierto marxismo de orientación lukacsiana, que vendría a privilegiar las formas de la representación y el reflejo que de lo real hace el discurso literario como ángulo fundamental para el estudio de movimientos literarios como el Modernismo hispanoamericano, destaca Rama la influencia del Walter Benjamin de textos como "El Autor como productor", "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" y los estudios sobre Baudelaire, la prevanguardia y la modernidad parisina. Es por ello que Rama, en lugar de preguntarse exclusivamente cuáles son las relaciones de la obra literaria de Darío con las relaciones y fuerzas productivas del mundo social, lo que hace es inquirir cuál es su posición dentro de dichas relaciones, es decir, de qué manera se constituye Darío en productor y qué vínculos establece con un público consumidor y con los mecanismos y la materialidad que elabora. Es por eso que la labor periodística de Darío y su influencia sobre el concepto y el lenguaje poético que maneja, adquieren un lugar destacado en el análisis del crítico uruguayo. Para él la prosa es"el gran campo experimental del movimiento", donde se ensaya la gran renovación del Modernismo. La experiencia concreta de la participación en el mercado de bienes culturales del periodismo y su sistema de operaciones, fue, en definitiva lo que otorgó sustancia real al ideario literario de Darío. Lo que para muchos es simplemente otra manifestación del afrancesamiento de Darío, es para Rama en cambio, una experiencia de la modernidad que el poeta experimenta vital y concretamente en sus años chilenos y argentinos el predominio de un subjetivismo individualista, la multiplicación y aceleración de los objetos y las prácticas urbanas en las metrópolis del sur que se disputaban el título de París de América Latina. Darío no recibe simplemente una influencia literaria de "arte puro", sino que vive, en su versión latinoamericana, sus bases materiales. De allí que su mejor obra sea una transformación creadora y original y no una burda imitación. Dicha experiencia de la modernidad posibilitó en Darío una doble liberación: la de los clisés verbales de la tradición española y la de los clisés mentales que aquellos encerraban. Darío determinó así con claridad, sostiene Rama, la esfera precisa del cambio o revolución literaria latinoamericana, el concepto del poeta, que se torna específico, y el de poesía, que se vuelve autoconsciente. Para ello renueva Darío la lengua literaria, las formas métricas, los recursos de estilo y los temas. De las dos formas de independencia posibles. Rama sostiene que Darío elige, desechando la temática, la más drástica que corresponde a una reelaboración de la lengua poética, en este sentido Darío usa a los franceses para poder deshacerse de la carga retórica del neoclasicismo y del romanticismo español, lo que lo obliga, además, a buscar en los clásicos del Siglo de Oro y en la lengua cotidiana nuevas fuentes en que abrevar. Situado Darío en esa encrucijada permanentemente latinoamericana del esfuerzo por la originalidad inscrita siempre en una fuerte dependencia económico cultural respecto a las metrópolis, supo realizar, como insinúa Rama, con mayor o menor conciencia, una alta tarea, que fue la de transculturar a partir de lo propio y ajeno, haciendo uso de los espacios que social e históricamente estaban a su alcance, buscando en el adoro interior de la lengua los recursos técnicos para responder creativamente al estímulo exterior. Esta capacidad para encontrar las armas técnicas propias que permitían lo que luego llamaría una operación transculturadora original, será, de aquí en más para Rama, el nivel cultural con el cual medirá a sus autores preferidos y, menos positivamente, a aquellos que no gocen de su favor.

3.- PARA RESPONDER E INVESTIGAR

a) ¿De qué modo Rubén Darío puede ser considerado como el primer poeta moderno de América latina, según lo planteado por Rama?

b) De acuerdo al texto ¿Cuál o cuáles pueden ser los significados de “Transculturación”?

c) Averigua cuáles son las respectivas posiciones de Georg Lukács y Walter Benjamín en torno a la relación entre la obra literaria y la realidad.

4.-ENLACES VISITADOS POR EL AUTOR DEL TEXTO:

http://sololiteratura.com/ramabiografia.htm
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/rama/placer_de_la_critica.htm
www.unimag.edu.co/antropologia/angel_rama_o_el_placer_de_la_critica.htm